Шаляпин не смог скрыть своего огорчения. Как он ни сдерживал себя, лицо выдавало его, многие наблюдали всю гамму его чувств. Шаляпин подавлял набегавшее раздражение и терпеливо останавливал репетицию и объяснял артисту, что он должен добиваться своим исполнением по замыслу Мусоргского. «Хованщину» они распевают, как «Риголетто» или «Мадам Баттерфляй», то есть как оперу, драматизм которой вовсе не важен, а либретто не имеет значения», – думал Шаляпин, слушая своих коллег-артистов. Правда, когда он выходил на сцену в качестве Досифея, они словно преображались и стремились быть на уровне шаляпинской игры.

Как-то Федор Иванович не выдержал и сказал:

– Если мы будем распевать оперу в таком духе, мы ее обязательно провалим, а публику погрузим в сои и скуку. Иной раз мне кажется, что вы не вдумываетесь в слова, которые вы поете, и получается, что вы поете без слов, то слышу протяжное – «а-а-а», то «о-о-о», то «у-у-у», а хор зудит – ууу! Это может быть сделано очень весело, очень страшно, очень скучно, но это не имеет никакого отношения к тексту оперы и музыке Мусоргского. Вот послушайте, что вы пели…

И Шаляпин препотешно пропел партии Хованского, Голицына, Шакловитого, Марфы, пропел без слов, строго выдерживая мелодию, но слышалось только «а-а-а», «о-о-о»… Стоявшие на сцене заулыбались, не веря и в то же время восторгаясь талантливым передразниванием только что услышанного от своих коллег.

– Позвольте я спою все партии, только что вами услышанные, так, как я их понимаю. Прежде всего обращаю ваше внимание на смысл, содержание, на либретто, вдумывайтесь в то, что вы поете, переживайте со своими героями, как переживает мой Досифей…

Федор Иванович спел все партии так, что все внимательно, не шелохнувшись, прослушали, дружески аплодируя после каждой исполненной партии. Даже хор поддержал Шаляпина аплодисментами.

Почувствовав, что наконец-то овладел сценой, Шаляпин решил рассказать о своих встречах и разговорах со Стасовым и Римским-Корсаковым, хорошо знавшими Мусоргского, помогавшими ему создавать это великое произведение.

– Дамы и господа! Мы решили поставить очень сложное произведение, и от нас зависит его успех. Лет пятнадцать тому назад Савва Иванович Мамонтов поставил «Хованщину» в своем театре, опера с успехом шла несколько лет, но мне в то время было всего лишь двадцать четыре года, и сейчас я чувствую, что мой Досифей был слишком молод, односторонен, а значит, и не так глубок, как написал его Мусоргский. Сейчас вышло много книг о том времени, когда создавалось это крупнейшее произведение, опубликована переписка Стасова и Мусоргского, опубликована «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова, опубликованы книги о расколе и раскольниках, в частности, много интересного есть в книгах и статьях Мережковского… Мне посчастливилось общаться и дружить с теми, кто общался и дружил с Мусоргским, через них я многое узнал, прочувствовал и теперь хотел бы передать вам свою любовь к русскому гению, каким был Модест Петрович. Может быть, зажечь вас, воспламенить в вас ту же любовь, которой живу я всю свою сознательную творческую жизнь. О Мусоргском мне много рассказывал мой учитель Дмитрий Андреевич Усатов в мои ученические годы, восторженно говорил Стасов о своих встречах и совместной работе над либретто «Бориса Годунова» и «Хованщины», много подробностей жизни и быта того времени поведал мне Римский-Корсаков… Наконец, Савва Мамонтов, тоже хорошо знавший Мусоргского, вместе с Коровиным поставил одну за другой «Хованщину» и «Бориса Годунова»… Настала наша очередь внести свой вклад в развитие русского оперного искусства, а для этого необходимо по-новому осмыслить и прочитать написанное Мусоргским, понять, что гений Мусоргского не в рождении красивых мелодий, которые сразу же становятся популярными, как только их исполнят, а в глубине проникновения в характеры действующих лиц, в исторической правде, которую они несут в массы слушателей и зрителей… Как только возник замысел новой оперы, Мусоргский стал вчитываться в книги, посвященные расколу и времени Софьи и Петра. Делал выписки из книг Желябужского, Матвеева, Щебальского, Тихонравова, Голикова и многих других. Читая материалы о раскольниках и стрельцах, он восклицал: «Сколько невиданных, неслыханных миров и жизней открывается!» Внимательно следит за объявлениями о выходе новых книг, посвященных заинтересовавшему его периоду в истории нашей России, ждет выхода этих книг, делает выписки, углубляя свой первоначальный замысел. Как рассказывал мне Стасов, сюжет оперы он предложил Мусоргскому весной 1872 года: борьба старой и новой Руси, схождение со сцены первой и нарождение второй – богатая почва для драмы и оперы, и Мусоргский разделял это мнение. Он поставил перед собой сложнейшие вопросы: почему вроде бы не такие уж темные и забитые люди, как Марфа и Досифей, готовы пойти на самосожжение, лишь бы доказать правоту своей веры? Почему возникают стрелецкие бунты и почему князья и бояре так перепугались новых форм правления, силой оружия стремясь отстоять старый уклад жизни на Руси? Три стрелецких бунта известны в истории, каждый из них интересен сам по себе, но Мусоргского заинтересовали эти бунты не сами по себе, а как явление развивающейся истории, как Хованщина, одна из самых кровавых и в то же время самых интересных страниц нашей древней, допетровской истории, когда в 1682 году, после смерти царя Феодора, впервые взбунтовались стрельцы, пытаясь возвести на царство Иоанна, сына от первой жены царя – Марии Ильиничны Милославской, а другая партия, открыто вступившая в борьбу, стояла за Петра, сына второй жены Алексея Михайловича – Натальи Кирилловны Нарышкиной. Царевна Софья, дочь царя Алексея Михайловича, решила воспользоваться этим противоборством и склонила различными посулами стрельцов и их руководителей на свою сторону, тоже стремясь к единодержавному правлению. Шумный голос народа, пишет Щебальский, произнес: «Да будет царь Петр единым самодержцем всея Руси!» Софья же начала мутить стрельцов, которые говорили: «Противников Иоанна всех побьем… и его возведем на престол». Но стрельцы к тому времени много потеряли своей прежней значительности, у стрельцов лилось вино рекой, и мятежные сходбища шумели среди бела дня, они утратили воинскую доблесть, а все еще чванливо надеялись на свою силу и отвагу, на свое влияние в государственных делах… Ну, многие из вас знают историю этих стрелецких бунтов, не буду подробно рассказывать, но необходимо знать основные исторические события, которые предшествовали событиям, послужившим основой сюжета оперы. Кровавый стрелецкий бунт закончился победой Милославских, царями объявили Петра и Ивана, а Софья стала правительницей, Иван Хованский и его сын Андрей стали во главе стрелецкого бунта и очень гордились своей победой, не предчувствуя своего скорого поражения. Победила родовитая знать, Иван Хованский гордился своим происхождением – «от Гедимина», с презрением относился к выскочкам Нарышкиным. Став начальником Стрелецкого приказа, Иван Хованский подчинил себе таким образом всю армию России, хотя до этой поры он не выделялся предводительским талантом, напротив, как свидетельствуют историки, многие считали его храбрость сомнительною; в народе закрепилось за ним призвище Тараруя, он был труслив, властолюбив и непостоянен. Таким его и показал Мусоргский… Стрельцы получили большие привилегии, похвальные листы с красными печатями, в их честь воздвигли каменный столб на Красной площади, на котором прикрепили жестяные листы с фамилиями убитых бояр и их «вины»… Вот с этого торжества Хованщины, с ее бесчинствами и самохвальством, с ее беззаконием и наглым разбоем, поддержанным военной силой, и начинается действие оперы, когда буйству стрелецкому, а вместе с этим и Хованским приходит конец…

Шаляпин так много знал о любимой опере, о Мусоргском, Стасове, Римском-Корсакове, читал их письма, вспоминал рассказы о том великом времени, что порой увлекался и под наплывом переживаний и воспоминаний забывал о своих новых обязанностях, но рядом с ним за режиссерским столом всегда был его верный друг Петр Иванович Мельников, осторожненько напоминавший ему во время страстной речи, что пора вновь приступить к репетициям.

Сначала Федор Иванович очень опасался, сумеет ли он найти нужный тон в разговоре с артистами. Уж очень они самолюбивы и с излишним преувеличением думают о себе, особенно премьеры и премьерши. Лишь был бы голос, звучание его соответствовало написанным нотам и словам роли, а об игре по-прежнему мало задумывались. Однажды на репетиции «Бориса Годунова» в Мариинском театре, прослушав Шуйского, он сказал артисту, исполнявшему его, что для исполнения этой роли одного хорошего голоса мало: «Пели вы прекрасно, хорошо звучал ваш голос, но вне тона роли, и пели вы, собственно, не Шуйского, а так – вообще пели. Знаете ли вы судьбу Шуйского, его характер, его хитрость, изворотливость, готовность на предательство ради достижения своей корыстной цели?» Нет, сознался тенор, он, оказывается, не задумывался, соответствует ли его исполнение духовному облику исторического хитрого князя Шуйского. Тогда Шаляпин объяснил, кто такой Шуйский, спел и показал, как надо его играть. Тенор поблагодарил Шаляпина, повторил свои сцены гораздо лучше, но видевшие это артисты, собравшись в фойе, явно были недовольны тем, что Шаляпин указывает им, как петь и играть, присваивает себе права режиссера, учителя сцены.

Теперь другое дело: Шаляпин облечен правами режиссера, он ставит оперу, но беспокойство не покидало его, знавшего характер своих сотоварищей по сцене.

Кроме Досифея, которого он исполнял в опере, Шаляпину очень нравился образ Марфы. И при исполнении сцены в третьем действии, в которой участвуют Марфа, Андрей Хованский и Сусанна, ему показалось, что можно сыграть и спеть по-другому, и он сказал однажды:

– Евгения Ивановна! Мне кажется, вы не совсем поняли характер Марфы, она у вас все время какая-то уж очень интеллигентная, мягкая, всепрощающая, вы исполняете ее роль в одном тоне, а она каждый миг своей жизни на сцене меняется. Вот послушайте, я попробую воспроизвести сцены начала третьего акта…

Шаляпин вышел на сцену, накинул на себя чей-то подвернувшийся платок и тут же преобразился, уменьшился в росте, черты его приобрели скорбное выражение. Но тут же он снова выпрямился:

– Действие начинается, как вы помните, с торжествующего хора чернорясцев-раскольников, которые победили в споре никонианцев; они считают, что они «пререкохом и препрехом ересь нечестия и зла стремнины вражие». Марфа слышит эту торжествующую песню, но она во власти своей грусти, такой понятной и человеческой. – Шаляпин сел на завалинке, на которой только что сидела Евгения Збруева, пригорюнился и запел: – «Исходила младёшенька все луга и болота, все луга и болота, а и все сенные покосы. Истоптала младёшенька, исколола я ноженьки, все за милым рыскаючи, да и лих его не имаючи. Уж как подкралась младёшенька ко тому ли я к терему, уж я стук под оконце, уж я бряк во звеняще колечко. Вспомни, припомни, милой мой, ох, не забудь… много ж я ночек промаялась, все твоей ли божбой услаждаючись. Словно свечи Божие, мы с тобою затеплимся, окрест братия во пламени, и в дыму, и в огне души носятся. Разлюбил ты младёшеньку, загубил ты на волюшке, так почуешь в неволе злой опостылую, злую раскольницу».

Долго все молча наблюдали за Шаляпиным, который никак не мог отойти от очаровавшей его роли Марфы, погубленной Хованским.

Наконец Шаляпин повернулся к Збруевой и сказал:

– Ты прекрасно исполняешь эту песню, пропитанную народными соками… Здесь и любовное томление, прощание с любимым, упреки его в охлаждении к ней, слышится и угроза вместе сгореть, в музыке даже слышится движение разгорающегося пламени, но все забудет и простит, если он вернется к ней… Но вот в конце своего монолога, своей песни, когда она произносит слова «опостылую, злую раскольницу», должны быть услышаны грозовые раскаты ее характера, вовсе не изнеженного, а сильного, жгучего характера русской женщины, которая способна и коня на скаку остановить, и в горящую избу войти. Тем более, что такой она и предстает в диалоге с Сусанной…