Возможно, эта первая попытка осмыслить в диалоге, исторически и культурологически «вильнюсский вопрос», всю сложность судьбы этого края, определила и возвращение к этой тематике в новую эпоху, когда Вильнюс вновь стал столицей независимой Литвы. Венцлова сказал, что «через много столетий город вернулся к своему былому состоянию» [438] . Вильнюс — город парадоксов, с почти карнавальной традицией смешения стилей и культурных дискурсов, в котором встречаются Восток и Запад, город религиозной разнородности и языкового многообразия. Здесь сложилось несколько (Венцлова говорит о трех-четырех) вариантов мифа Вильнюса, способствовавших национальной идентификации и служивших ей основой; эти варианты конкурировали и создавали двойную систему (например, польско-литовскую). Все попытки превратить Вильнюс в город монолога и монокультуры в той или иной степени заканчивались неудачей. Он всегда находился на границе, хотя сама граница передвигалась; всегда оказывался расположенным «по другую сторону» границы для какой-либо этнической группы, тесно с ним связанной, становясь для нее источником ностальгических надежд. Он всегда имел статус этнического анклава. Все эти ситуации, по мысли Венцловы, создавали символические парадигмы, постоянно влиявшие на судьбы города и сознание горожан. Это город удивительно богатой традиции, хотя именно она легко преображается в основание для споров.

Для Литвы Вильнюс — первое и главное связующее звено с мировой культурой. И его нынешней задачей — хотя и очень трудной — Венцлова видит создание новой идентификации этого города, которая включала бы всю его историю и весь его культурный потенциал.

В 2001 г. Томасу Венцлове присвоено звание «Человек пограничья». Это звание присуждает фонд «Пограничье», организованный (в 1990-е годы) на исторической польско-литовской Сувалкщине, действительном порубежье культур, народов, искусств, языков. В честь лауреата были организованы конференция и праздник культур в польском городе Сейны.

То, о чем говорил Томас Венцлова в своем выступлении в Сейнах 1 сентября 2001 г., объясняет и суть этого начинания, и характер самого поэта и ученого: «Из Вильнюса я поехал в Россию, потом в Польшу, в конце концов — в США. И каждый раз это было пересечение порога: я менял контекст своей жизни, языковое окружение и в то же время старался сохранить память о том, что испытал и усвоил раньше. Это давало двойную или даже тройную перспективу, возможность оценки одной традиции под углом другой, одного языка под углом другого, что всегда полезно. Может быть, я научился понимать чужую точку зрения в исторических спорах… Глобальное настоящее — это одно большое пограничье: бытие в нем заставляет неустанно пересекать границы, неустанно преодолевать изоляцию» [439] . (Перевод с польского Н. Горбаневской).

К изложенному добавим еще несколько штрихов о близких (при всех культурно-психологических различиях восприятия) в трех литературах явлениях. Для всех виленских культур существовала, помимо национальной, сильно ощутимой и переживаемой, еще и литовская самоидентификация. В каждой из этих культур есть и слова для ее обозначения. Для литовцев это естественно и не требует объяснения. В польской культуре сложилась формула «Gente Lithuani, natione Роloni» и понятие литвин (так называли себя родившиеся на территории исторической Литвы, где определение собственно четкой этнической принадлежности порою очень затруднено и является уникальной чертой этого края). В еврейской диаспоре литовских евреев называют литваками, что отражает как их общественно-психологическое своеобразие (подчас даже некоторые черты внешнего облика), так и особый религиозно-философский дискурс (понятие литовского направления, например, отличного от хасидского; «литовские ешивы»).

Все признавали и даже ощущали древнелитовский мифологический и исторический субстрат, литовский языческий пантеон, ставший неисчерпаемым источником поэзии и романтики. В контекст живой урбанистической культуры включалась культура археологическая — не только языческие памятники, но и архитектура прошлых эпох. И тогда достигалось то, что удачно названо «эффектом достоверного присутствия в подлинном месте», который становится повседневностью городской жизни.

Легенды и предания делались общим достоянием и общим источником, отчасти или значительно переосмысляясь в каждой национальной культуре, а на этой почве легко творились новые легенды и мифы. Барочный, декоративный город словно побуждал видеть в себе сценические пространства и декорации, среди которых и вершилось действие. Так, в воображении писателей и поэтов по городу имели обыкновение разгуливать статуи, создавая «скульптурные мифы». Два ярких примера уже приводилось: это скульптура Моисея и памятник Мицкевичу соответственно в еврейской и польской культуре. Дополню их и цитатой из литературы литовской: действие романа Йонаса Авижюса «Цвета хамелеона» происходит в Вильнюсе советского времени, и речь идет об уничтожении трех статуй с фронтона Кафедрального собора: «…Все не могу поверить тому, что вижу. Невозможная вещь! Трое святых — Казимир, Елена и Станислав — спрыгнули ночью с крыши Кафедрального собора… Несчастные самоубийцы! Нужно ли лучшее основание для рождения легенды о чуде? Только времена чудес давно прошли, и мы живем во времена грубой реальности, пропахшие порохом и кровью. Охваченный противоречивыми чувствами, я стоял у рассыпанного гипсового костра и не видел ничего вокруг. Мои горящие глаза затянуло мглой. Сквозь эту мглу я едва различал шесть колонн Собора. За ними должно быть столько же скульптур, на века застывших в нишах. Моисей, Авраам, четыре евангелиста. Мифологическая антика, поставленная служить людям великим искусством Возрождения. Хорошо видел, что эти скульптуры стоят, но не верил своим глазам. Обошел Собор вокруг, словно желая еще раз убедиться, что это то самое здание, то место, где наши праотцы возжигали святой огонь, возносили жертвы своим богам» (Avizius J. Chameleono spalvos. Vilnius, 1980. P. 262–263; в настоящее время статуи восстановлены).

В близкой по смыслу плоскости располагаются и оживающие (или полуоживающие) вывески. Человек тоже начинал как-то «врастать» в архитектуру — и порою он приобретал ее черты, лицо, да и весь облик персонажа могли описываться в терминах архитектурного сооружения, точно так же как и древние здания приобретали черты человеческого облика.

К таким сюжетам в значительной степени «подталкивал» сам город: его архитектура (включая интерьеры) обильно украшена статуями, порою очень динамичными. Может быть, поэтому поэзии о Вильно присущ прием транспозиции в нее произведений других видов искусства (скульптуры, архитектуры, живописи, театра и др.).

Город, наполненный литературными локусами, не раз описанный как книга, пергамент, свиток, скрижаль, письмена, рифма, как текст, сам словно побуждал к чтению — в самом широком смысле, от каменных страниц архитектуры до созданных в нем и о нем произведений писателей.

Лишь попутно прозвучала здесь тема городов-аналогов. А ведь Вильно имеет красноречивый ряд уподоблений, не меньший, может быть, чем Петербург. Рим и Флоренция, Париж, Прага, Краков и Гданьск, Львов, Тарту, Афины, — вот лишь неполный их перечень. Подобное «проецирование» одного города на облики других городов «выявляет в нем структурные черты собственно Города, в том числе и наиболее архаичные» (Р. Тименчик), и для Вильно это очень характерно.

Отчасти топографические, отчасти исторические, идеологические стимулы вызвали к жизни уподобление Иерусалиму во всех трех культурах. Уподобление это носило, естественно, разный характер в каждом конкретном случае; общей являлась проекция идеального, святого, прекрасного и единого города. Ностальгическая тоска об утрате любимого города выражалась в соответствии с каноном Псалмов, как правило, Псалма 137 («На реках вавилонских…»).

Окружающая Вильно природа — предмет восхищения, источник романтики и возвышающих душу чувств. Есть у Вильно интересная топологическая особость, которая, как кажется, не позволяет вписать его в семиотические схемы. Он нарушает, разрушает основное противоречие города и природы как враждующих стихий, их амбивалентности; и воспринимается, и живет как социальный организм — в гармонии с природой, словно расположен в центре райского сада. Эта гармония была замечена довольно рано. Поэты и художники видели ее в уподоблении линий городской застройки и топографических линий местности, и это тут же стало обязательным элементом в описаниях города: облака уподоблялись линиям барокко и рококо архитектуры и скульптуры; башни костелов — деревьям, лесам; узкие кривые улочки, сжатые домами, — ручейкам и речкам; волнистые неровные линии крыш при взгляде сверху — волнам реки или моря. «Город с давних пор очень сросся со своей почвой: в ясный день хорошо видно, что линии фронтонов отражают линии окрестных лесистых пригорков; или, может быть, это она отражает их» (Т. Венцлова).