Фрейд [157]

Гете [158]

(«Подумать о Юбере» — комически записывает у себя в записной книжке рассказчик «Топей» — книги Ни о Чем.)

Жид

2. «Поймите, — пишет маркиза де Мертей, — что когда вы кому-нибудь пишете, то делаете это для него, а не для себя. Поэтому вам надо менее стараться говорить ему то, что вы думаете, чем то, что ему больше понравится». Маркиза не влюблена; она здесь обосновывает переписку, корреспонденцию, то есть тактическое предприятие, призванное защитить позиции, закрепить достигнутое; при этом следует вести рекогносцировку, разведывать места (подмножества) противостоящего множества, иначе говоря, уточнять образ другого в тех разнообразных точках, которые пытается затронуть письмо (то есть речь идет именно о корреспонденции — в почти математическом смысле слова). Для влюбленного же письмо не имеет тактической ценности: оно чисто выразительно — самое большее льстиво (но лесть здесь совершенно бескорыстна — она лишь речь почитания); с другим я поддерживаю уникальное отношение, а не корреспонденцию; а в отношении соотносятся два образа. Вы повсюду, ваш образ всеобъемлющ, — на разные лады пишет Вертер Шарлотте.

Опасные связи, А.С. [159]

3. Как желание, любовное послание ждет ответа; оно имплицитно предписывает другому ответить, без чего его образ исказится, обезобразится, станет другим. Именно это и объясняет авторитетно молодой Фрейд своей невесте: «Меня все-таки не устраивает, чтобы мои письма оставались всегда без ответа, и я тут же перестану тебе писать, если ты не будешь мне отвечать. Постоянные монологи по поводу любимого человека, которые им ни подправляемы, ни питаемы, приводят к ошибочным идеям касательно наших взаимоотношений и делают нас чужими друг другу, когда при новой встрече обнаруживается, что все обстоит не совсем так, как ты воображал, не удостоверясь в том». (Тот, кто принял бы «несправедливость» коммуникации, кто продолжал бы говорить легко и нежно, не получая ответа, тот приобрел бы великое самообладание — самообладание Матери.)

Фрейд [160]

ПЛАКАТЬ. Специфическая предрасположенность влюбленного субъекта к плачу: способы появления и функционирования слез у этого субъекта.

1. Малейшее любовное переживание, будь то счастливое или огорчительное, доводит Вертера до слез. Вертер плачет часто, очень часто — и обильно. Кто же плачет в Вертере — влюбленный или романтик?

Вертер

Быть может, подобная предрасположенность — давать волю слезам — свойственна самому типу влюбленного? Находясь в подчинении у Воображаемого, он пренебрегает той цензурой, которая сегодня не позволяет взрослым доходить до слез и посредством которой человек стремится подтверждать свою мужественность (удовлетворение и материнская растроганность Пиаф: «Но вы плачете, Милорд!»). Без помех давая волю слезам, он следует приказам влюбленного тела, то есть тела, омываемого излиянием чувств: вместе плакать — вместе излиться; сладостными слезами завершается чтение Клопштока, которому сообща предаются Шарлотта и Вертер. Откуда у влюбленного право плакать, как не из инверсии ценностей, первой мишенью которой оказывается тело? Он соглашается вновь обрести детское тело.

Здесь к тому же наряду с влюбленным телом имеется и тело историческое. Кто напишет историю слез? В каких обществах, в какие эпохи плакали? С каких пор мужчины (но не женщины) больше не плачут? Почему «чувствительность» в какой-то момент обернулась сентиментальностью? Образы мужественности изменчивы; греки или люди XVII века часто плакали в театре. Людовик Святой, по словам Мишле, страдал от отсутствия дара слез; когда однажды он почувствовал, как по его лицу тихо стекают слезы, «они показались ему лакомыми и пресладкими, не только в сердце, но и на устах». (О том же: в 1199 году один молодой монах отправился в путь, направляясь в цистерцианский монастырь в Брабанте, чтобы обрести молитвами тамошних монахов слезный дар.)

Шуберт, Мишле [161]

(Проблема Ницше: как сочетаются История и Тип? Не типу ли подобает формулировать — формировать — несвоевременное в Истории? Так и в слезах влюбленного наше общество подавляет свое собственное несвоевременное, тем самым превращая плачущего влюбленного в утерянный объект, чье вытеснение необходимо для его, общества, «здоровья». В фильме «Маркиза д’О» человек плачет, другие же веселятся.)

2. Может быть, «плакать» — слишком грубое понятие; может быть, не следует сводить все рыдания к одному и тому же значению; может быть, в одном и том же влюбленном имеется несколько субъектов, которые вовлекаются в плач похожими, но отличными друг от друга способами. Что же это за «я» — «со слезами на глазах»? Что это за другой, который однажды оказался «на грани слез»? Кто такой я — «я», который «изливает в слезах всю свою душу» или проливает при своем пробуждении «потоки слез»? Если у меня столько манер плакать, то, возможно, потому, что, когда я плачу, я всегда к кому-то обращаюсь, и адресат моих слез не всегда один и тот же; я подстраиваю способы своего плача под тот тип шантажа, который своими слезами надеюсь осуществлять вокруг себя.

3. Плача, я хочу кого-то впечатлить, оказать на него давление («Смотри, что ты со мною делаешь»). Может быть так, — и обычно так и есть, — что этим способом принуждается открыто принять на себя сострадание или бесчувственность другой; но могу это быть и я сам: я довожу себя до слез, чтобы доказать себе, что боль моя не иллюзорна; слезы — это знаки, а не выражения, Своими слезами я рассказываю историю, порождаю миф о rope и тем самым с ним примиряюсь; я могу с ним жить, поскольку, плача, доставляю себе эмфатического собеседника, который воспринимает наиболее «истинное» послание — послание моего тела, а не языка: «Что такое слова? Куда больше скажет слеза».