Что же, все это достаточно веские основания для борьбы за власть… Но вот что по-настоящему поражает, когда читаешь ее откровения: Цзян Цин искренне полагает, что именно она дала толчок и платформу «культурной революции». Непосредственную инициативу в осуществлении этой кампании она, ничтоже сумняшеся, приписывает лично себе. Выясняется, что именно она еще весной 1962 года после многолетних споров убедила, наконец, Председателя в настоятельной необходимости усиления идеологического контроля над литературой и искусством путем их прямого подчинения «пролетарскому руководству». Именно она по поручению Мао составила проект политического заявления для ЦК КПК (Цзян Цин тогда еще не была его членом). Составленный ею документ стал известен как циркуляр от 16 мая 1962 г. Его следует рассматривать как шаг на пути к «культурной революции», подчеркнула Цзян Цин.

Цзян Цин утверждает, что как раз в эту пору она начала собственный «крестовый поход» против всех театральных постановок, воскрешавших отжившее прошлое. Она разоблачала «пьесы о привидениях» (в основе которых лежали предрассудки и народные верования) и драмы о феодальном обществе и буржуазии как «надстроечные элементы, не соответствующие развивающемуся социалистическому базису Китая».

Оказывается, что Председатель Мао, поддавшись уговорам жены, сделал знаменитое высказывание, которое затем многократно повторялось его приспешниками и хунвэйбинами: все пьесы, изображающие «привидения» или «императоров и принцев, генералов и министров, гениальных ученых и красавиц», следует запретить. Для пущей выразительности он обвинил министерство культуры, в котором после победы революции верховодили Чжоу Ян, Ся Янь, Линь Мохань и их окружение, в том, что оно — «министерство императоров и принцев, генералов и министров, гениальных ученых и красавиц…»

Какова была идеология Цзян Цин, если можно употребить это выражение, учитывая ее политическую и философскую инфантильность? «Идеология» была очень простая — она основывалась на установках Мао, высказанных еще в Яньани, о необходимости создания «социалистической надстройки», которая должна соответствовать «социалистическому базису». Этой надстройкой может быть только пролетарская культура. Как создать пролетарскую культуру? Этот вопрос вначале не очень-то занимал супругу Председателя. Одно ей было ясно: прежде всего нужно полностью выкорчевать всю культуру прошлого.

Вооруженная этой идеей, которая давала если и не очень глубокую, то во всяком случае понятную ей самой «политическую линию в искусстве», Цзян Цин ринулась врукопашную против носителей/ феодальной культуры. Подходящий случай представился во время фестиваля современной пекинской оперы, состоявшегося в июне — июле 1964 года. До этого события Цзян Цин не претендовала на заметную роль на многолюдных конференциях. Этот фестиваль стал ее политическим дебютом. Министерство культуры организовало его по поручению ЦК КПК: после широкого показа новых театральных постановок представители центральных органов пропаганды должны были дать инструктаж о том, как театр должен служить интересам пролетариата. Премьер-министр Чжоу Эньлай, составлявший список ораторов, приняв во внимание, что Цзян Цин недавно проводила обследование оперных трупп по всей стране, предложил ей написать статью по проблемам преобразования пекинской оперы. Но публикация ее статьи, отметила Цзян Цин в беседе с Р. Уитке, задержалась на три года, тогда как выступления других ораторов были опубликованы немедленно. Лишь в мае 1967 года статья появилась в партийном журнале «Хунци». Почему? Потому что ее «враги» (лица, возражавшие против того, чтобы она занимала видное положение в мире искусства) исказили ее первоначальный текст, а затем отказались дать ему официальное одобрение. И пока этих людей не сняли с постов, ее идеи не могли быть обнародованы. (Может быть, ради публикации этой статьи и произошла «культурная революция»?!..)

Любопытно рассмотреть основные положения статьи, которые впоследствии стали политическим кредо Цзян Цин. В статье Цзян Цин обрушивалась на анахронизмы в искусстве и политической жизни и потребовала создания настоящей надстройки, способной «защитить социалистический экономический базис». Она привела «поразительные» цифры, политический смысл которых казался ей очевидным.

«В стране, — говорила она, — имеется три тысячи театральных трупп (не считая любительских и незарегистрированных). Из них примерно 90 — современные профессиональные драматические коллективы, 80 — артистические ансамбли, остальные (более 2800) — труппы, ставящие разного рода оперы и дающие народные музыкальные представления. Наша оперная сцена занята императорами, принцами, генералами, министрами, учеными и красавицами, а в довершение всего — привидениями и монстрами. Что касается 90 современных драматических трупп, то они не всегда изображают на сцене рабочих, крестьян и солдат. Они тоже отдают предпочтение иностранным и историческим пьесам… В нашей стране более 600 миллионов рабочих, крестьян и солдат и лишь горстка помещиков, кулаков, контрреволюционеров, преступников, правых и буржуазных элементов. Кому мы должны служить — этой горстке или 600 миллионам?»

«Хлеб, который мы едим, выращивается крестьянами. Одежда, которую мы носим, дома, в которых мы живем, — все это сделано рабочими. На страже нашей национальной безопасности стоит Народно-освободительная армия. Мы же не воплощаем их образов на сцене. Я хотела бы задать вопрос: на стороне какого класса выступаете вы, артисты? И где она — артистическая „совесть“, о которой вы все время говорите?»

В опере необходимо поощрять «образцовые спектакли». К таким спектаклям относятся «Красный фонарь», «Искра в камышах», «Смелый налет на полк „Белого тигра“», «Налет на бандитскую крепость». Среди руководящих деятелей, слушавших эти оперы и рекомендовавших изменения, были, конечно, Председатель и земляк Цзян Цин, глава службы безопасности Кан Шэн, о ком она говорила очень тепло: «Он хотел получить мою любимую фотографию с пионами, но я не отдала ее».

Итак, все искусство, которое было посвящено представителям господствующих классов, должно быть отброшено. В самом деле, разве могут волновать простых рабочих и крестьян душевные муки обманутого в своих чувствах отца, если он был английским королем Лиром? Какое дело рядовым труженикам до королевского сына Гамлета? Могут ли они одобрить поведение тринадцатилетней Джульетты, которая бросилась на шею явному представителю привилегированного класса — Ромео? Все эти Ричарды, Людовики, как, впрочем, и герои китайских опер — императоры, министры, со всей их антинародной деятельностью, со всем их безнравственным поведением, должны быть раз и навсегда выброшены за борт искусства. Вместе с ними должны быть преданы забвению и имена авторов произведений мировой классики, поскольку они занимались изображением представителей господствующих классов — Байрон с его Чайльд Гарольдом, Пушкин с его Евгением Онегиным, Лев Толстой с его князем Андреем, да и все другие-

Все это могло бы показаться смешным, когда бы не было так грустно. Примитивное словотворчество Цзян Цин, освященное именем и властью Мао Цзэдуна, подхваченное хунвэйбинами, обрушилось впоследствии, как лавина, на головы интеллигентов — представителей литературы, музыки, драматургии, науки, стремившихся в меру своих сил служить новой власти.

Интересно проследить, как пародирует Цзян Цин методы борьбы Мао Цзэдуна со своими политическими противниками. Она вносит в них элемент мелкой женской обиды, который забавно переплетается с политическими расхождениями, занимающими в ее сознании, разумеется, второстепенное место.