Поэтика «Бледного огня» вовлекает в упорядоченную сложность многоуровневого художественного синтеза [437] , сродни сложной комбинации записанной нотными знаками музыкальной фразы или (в духе набоковских пристрастий) напоминающего не менее сложную комбинацию расставленных на шахматной доске фигур. Этот синтез конкретно воплощается в формальной полистилистике и образной симультанности. И хотя предельно очевидна полистилистика, очевидна в четкой определенности симультанная образность романа Набокова, изощренно-изысканная форма «Бледного огня» возникает на уровне их синкретизма, порожденного авторским сознанием, всепроникающе и монологически охватывающем романное целое. «Романы Набокова — это романы о сознании автора и героев, об их взаимоотношениях и, в непоследнюю очередь, о примате авторского сознания над сознанием героя» [438] .

Характер полистилистики в романе Набокова проявляется прежде всего в обращениях к внежанровым формам в каждой из четырех частей произведения. В XX столетии, изобилующем художественными явлениями двойственной, «промежуточной» природы, как раз одно из направлений в обновлении романа связано с обращением к внероманному (в традиционном понимании) началу. Набоков в этом общехудожественном устремлении, можно сказать, вызывающе дерзок. Ибо до «Бледного огня», скажем, как внероманное, эссеистическое начало (будь то освещение эстетических и творческих проблем в «Фальшивомонетчиках» А. Жида или «теория мифа» в «Иосифе и его братьях» Т. Манна) входит — и содержательно, и формально — в романный мир как один из подчиненных, составляющих элементов. Набоков же жанрово инородное сделал структурообразующей сутью романной формы.

Поэма Джона Шейда, предисловие, комментарий и указатель к ней — элементарный полистилистический уровень «Бледного огня». Поэмное произведение Шейда своей словесно-жанровой художественностью как бы обособлено от трех «научных» частей романа. «Бледный огонь» американского поэта выдержан и в манере лиризма XX века, как, допустим, «Зона» Г. Аполлинера или «Бесплодная земля» Т.С. Элиота (но написана поэма архаичным для англоязычной поэзии «героическим» пятистопным ямбом): подробности суетного быта и мелочи жизни; лирически воспроизведенный, окрашенный в индивидуальные тона трагизма мотив самоубийства дочери поэта; цепочки нанизанных одна на другую метафор; образы-рефлексии и логика воображения; enjambement и инверсии. Как лирически единое поэма синхронна в развитии трех мотивов: «я» — «жизнь» — «творчество», в каждом из которых — прозрение их сути в точном образном воплощении. Сдержанный крик поэтического постижения своего «я» присутствует в первых строках произведения [439] :

И та же призрачность, ирреальность реальности (а возможно, реальность ирреального?) в поэтическом знании о «жизни»:

А истинна лишь вербальная реальность, творимая и творящая:

И если комментирование Кинботом первых двух мотивов не совпадает с лирической сутью «текста» Шейда, то мотив творчества в комментарии будто продолжается самим Набоковым: «Замысел поэта состоит в том, чтобы в самой текстуре текста явить нам тонкости той «игры», в которой он ищет ключи и к жизни, и к смерти» (495). Тексты автора-героя и автора-писателя совпадают: голос Кинбота становится голосом Набокова — игровой прием [443] (его условно можно назвать приемом «на время сбрасываемой маски») — авторский прием и в «Даре», и в «Бледном огне» создателя «изящных словесных партитур».

В трех «научных» частях романа Набокова авторская переакцентировка приема (и именно с усилением его иноприродности) происходит благодаря точному (и нацеленному) следованию, что называется, букве закона, формальным правилам написания исследовательского предисловия, комментария и указателя. Так, в первой части выдерживается правило сообщения всех необходимых предварительных сведений о поэме «Бледный огонь», о ее авторе и комментатора о самом себе. Точно заявлена исследовательская позиция и определена цель следующей части — комментария к произведению Джона Шейда: «…без моих примечаний текст Шейда попросту не имеет никакой человеческой значимости, ибо человеческой значимости такой поэмы, как эта… не на что опереться, кроме человеческой значимости самого автора, его среды, пристрастий и проч., — а все это могут ей дать только мои примечания» (307—308).

В соответствии с требованиями академической науки и с претензией Кинбота на профессионализм написаны и указатель, и комментарий, которые формально безупречны в отсылках к страницам поэмного и комментируемого текста [«числа отвечают строкам поэмы и примечаниям к ним» (257)], с кратким «разъяснением» упомянутых лиц и географических названий или построчным (даже пословесным) развернутым комментированием в третьей части повествования. И совершенно очевидно, что эти два приема (условно-обобщенно назовем их «художественно-поэмный» и «научный») акцентированы в своей иноприродности на внешнем уровне формы, но взаимосвязаны на уровне внутреннего формотворчества. Контрапунктные по характеру связи и по характеру их роли в романном единстве «Бледного огня», эти приемы являют двойной синтез — в сознании автора, с одной стороны, и в читательском сознании — с другой. Фактически, представляя единство «анализа» и «синтеза», эти два приема — одно из конкретных проявлений полистилистического синкретизма внутренней сути формы романа Набокова.

Многообразие художественных приемов, своеобразие каждого из них и их симультанное проявление в образе, когда образ — одновременно и комментарий, и пародия, и иносказание, — эти очевидные (тем более при авторской демонстрации их) свойства формы художественно осуществляют себя — бытийствуют — как контрастно полифоническое и одновременно согласованное целое. И обновление Набоковым художественного синтеза как раз в том и состоит, что автор «Бледного огня» акцентирует то, как осуществляется это единство, предопределяя тем самым полистилистику современного постмодернизма [444] . Свидетельство тому — осмысление в научной мысли нашего времени этой особенности постмодернистской поэтики, которое, фактически, сводится к выявлению на новом уровне творчества черт стилевой манеры Набокова: будь то его роман «Дар», «Бледный огонь» или «Ада». «Прием полистилистики… — пишет М. Липовецкий, — следует понимать не просто как демонстративное сочленение языковых форм разных эпох, вживление чужих цитат, перифразов и т. п. …Речь, скорее всего, идет о стилевой разнородности повествовательной ткани вообще, в принципе: она в текстах этого направления (постмодернизма. — В.П.) вся пронизана токами внутренних противоречий, диссонансов, случайных (или неслучайных) созвучий» [445] .