Как это свойственно классическому образцу романа, где внешнесобытийное действие органично взаимодействует в причинно-следственной обусловленности с внутренним, поскольку роман сосредоточен «на судьбе отдельной личности, на процессе становления и развития ее характера и самосознания» [596] , изобразительно-выразительный план «Бессмертия» обращен к запечатлению внутреннего мира героев. В двойной рефлексии (самоосмысление героя через авторский анализ его состояния и поведения) и с психологической точностью раскрывается смятенный мир души — казусов, иллюзий, игры — Лоры, Поля и в особенности, конечно, Аньес.

Жизненная ситуация Аньес — ситуация отчуждения, которое перерастает в желание Аньес вырваться из привычного для нее и, казалось бы, счастливого и благополучного уклада жизни, а затем и из жизни вообще, что и осуществляется в ее случайной трагической смерти. Эта ситуация психологически не прослеживается, а намечается пунктирно; в психологически сконцентрированной форме авторский анализ углубляет изображение состояния Аньес.

Первая часть романа — «Лицо», в которой крупным планом дается Аньес (временные рамки описанного здесь одного дня ее жизни, фактически, вмещают все прожитые ею десятилетия), завершается главой, которая в свойственной Кундере лаконично-концентрированной манере и вводит в состояние отчуждения Аньес и, можно сказать, психологически исчерпывает его. Разнообразя приемы, Кундера отмечает прежде всего через несобственно-авторскую речь внезапно возникшее у Аньес, едущей вместе с Полем по ночному Парижу, «странное мощное чувство, которое охватывало ее все чаще и чаще: у нее нет ничего общего с этими существами о двух ногах, с головой на шее и ртом на лице» (23). И хотя Аньес противится этому чувству, «зная, что оно абсурдно и аморально», в аналитическом слове автора, в которое перетекает несобственно-прямая речь, выявляется психологический парадокс состояния Аньес. Проявление милосердия к нищим, как осмысливает это автор, несознаваемое (бессознательное), но действенное, вопреки мыслям и поступкам Аньес, отстранение: «Ее щедрость по отношению к нищим носила характер отрицания: она одаривала их не потому, что нищие также принадлежали к человечеству, а потому, что не принадлежали к нему, что они исторгнуты из него и, вероятно, столь же отстранены от человечества, как и она» (23). Пароксизм — этого «странного и мощного чувства» жизни — абсолютизация отчуждения как жизненной позиции, утверждаемой в несобственно-авторской речи: «Отстраненность от человечества — вот ее позиция» (23).

А тупиковая безвыходность отстранения, проявляющаяся к людям и человечеству, заключается для Аньес в ее отношении к конкретному близкому человеку — мужу. Хотя она и признается, «что за ее любовью к Полю ничего не стоит, кроме единственного желания: единственного желания любить его; единственного желания быть с ним в счастливом браке» (23— 24), однако троекратно повторенное «желание» говорит о том, что «надо», «чего хотелось бы»: есть «желание любить», но не любовь.

И до логического завершения отчужденность доведена в возникающей в воображении Аньес (как проекция в будущее и одновременно в потустороннее) фантастической картине прихода гостя с «иной, очень далекой планеты, занимающей во вселенной важное место» (24). Сознательно-бессознательное, нерешенное для Аньес, переживаемое ею и как «желание любить», и как «отстранение», материализуется в вопросе «гостя»: «…в будущей жизни вы хотите остаться вместе (с Полем. — В.П.) или предпочитаете уже не встретиться?» (24). И после честного признания себе, что их совместная жизнь с Полем «основана на иллюзии любви, иллюзии, которую оба заботливо пестуют и оберегают», Аньес твердо отвечает, собрав всю свою внутреннюю силу: «Мы предпочитаем больше не встретиться» (25).

Казалось бы, налицо традиционные романные формы художественной изобразительности через сюжет и человеческий характер. Но уже в первой части, наиболее романной и сосредоточенной на образе Аньес, задается романно-эссеистическая двойственность произведения Кундеры. Зачин — всецело эссеистический, воплощающий возникновение замысла романа. Поразивший автора жест шестидесятилетней дамы, случайно увиденной в спортивном клубе, — чарующая легкость взметнувшейся вверх руки — рождает образ его героини. И одновременно в этом исходящем от реальности замысле Кундера подчеркивает исходящее «извне», будто навеянное «духом романа», но претворяемое в его сознании: «И всплыло в моей памяти слово «Аньес». Аньес. Ни одной женщины с таким именем я никогда не знал» (6).

Жест — «первая идея замысла», повторяясь в разных контекстах и в разных воплощаемых формах (то понятийно, то образно, то синтезируя художественное и теоретическое) как лейтмотив, создает монтажный ритм, в котором соединяются изобразительный и эссеистический пласты книги Кундеры, переключаются из одного в другой. Этот же ритмизированный повтор «жеста» соединяет по принципу ассоциативной смежности и метафорического сходства, которые, по А. Бергсону, «лежат в основе законов ассоциации» [597] , множество разнородных и самостоятельных фрагментов внутри каждого (из этих двух) стилевого пласта.

Начиная историю Аньес, Кундера сразу же в авторском размышлении дает «философию жеста», выступающую как попытку осмыслить случайное. Для Кундеры, как и для каждого большого художника, единичное (чем живет всецело искусство), возведенное в категорию «случайного», которое всегда относительно, имеет бытийную, философскую или художественную ценность. На всех этих трех уровнях о Кундере можно сказать то же, что М. Рыклин о Ж. Делёзе: «Строить систему на сцеплении случайностей — таков был девиз всей философии Делёза» [598] . И «Бессмертие» — от момента возникновения до развития событий, включая и сложно-ассоциативную логику авторской мысли, — художественное целое, творимое в ходе сопряжения случайностей, которые (забегая вперед, следует сказать) являются одним из аспектов темы бессмертия у Кундеры. Ибо писатель убежден, что «каждое событие, даже самое неприметное, заключает в себе скрытую возможность стать рано или поздно причиной других событий и превратиться, таким образом, в историю, в приключение» (144).

Логика эссеистического размышления о «жесте» по форме — движение авторской мысли от вопросов и предположений к умозаключениям. Они не столько выявляют конечный смысл предмета, сколько разносторонне — до парадоксальности — высвечивают его. Возникающий вопрос ставит читателя перед очевидной множественностью смыслов «жеста», перед его «мистическим» свойством образовывать единство гетерогенных начал, реального и виртуального: «Может ли тогда быть, чтобы жест, подмеченный мною у одного человека, связанный с ним, свойственный ему, выражающий его своеобразное очарование, одновременно выявлял и суть другого человека и моих фантазий о нем?» (7). И новый виток мысли в том же очерченном круге «жест — индивид» — «шокирующий вывод» в духе современной идеи обезличенности: «жест более индивидуален, чем индивид». Кундера по-своему логично аргументирует этот парадокс: «…жест нельзя считать ни выражением индивида, ни его изобретением (ибо никакой человек не способен изобрести свой совершенно оригинальный и только ему свойственный жест), ни даже его инструментом». Но, как оказывается, это — ударный скачок мысли. Её парадоксальность не снимает даже введенное во фразу предположительное «скорее», но на стыке с утвердительным «напротив»: «…напротив, это скорее жесты пользуются нами как своими инструментами, носителями, своим воплощением» (7).