Другая особенность Николая Чудотворца на моленной иконе Сергия— «огромное духовное напряжение, огромная духовная сконцентрированность, огромное усилие ума, — понимая это слово в античном смысле, как средоточие всей деятельности духа».

Подводя итог своему поразительно глубокому, эту глубину проницающему анализу, за которым сам собою напрашивается и синтез, Флоренский называет эти иконы моления преподобного Сергия «двумя мировыми идеями, которые получил в свое укрепление Преподобный Сергий. Дал же от себя Руси он третью, воплощенную в художественном символе Пресвятой Троицы» (Флоренский 1969, 90). Связь идей, явленных рассмотренными «моленными» иконами, с идеей Троицы и троичности представляется и органической и естественной. Выше говорилось о том, как обращение к подвигу молчания, к исихии подводило к той же идее. Похоже, что все вело Сергия к этой идее, что она была не просто заимствована из опыта христианского богословия от трудов Отцов Церкви до современного ему паламизма, но и выработана и оформлена во внутреннем опыте личного богословствования Сергия. И в этом смысле идея Троицы и сам символ Троицы в том виде, в каком они обнаружили себя в XIV веке на Руси, действительно в значительной степени были обязаны этой своей формой и этим пониманием идеи Троицы именно Сергию Радонежскому.

И тут, возвращаясь к «моленным» иконам Сергия, снова возникает конкретный вопрос — как могут они свидетельствовать о самом Сергии, молебщике пред ними? И еще один — не слишком ли велико и сложно пространство, отделяющее его от них, чтобы дерзнуть сопрягать то и другое в перспективе их подобия? Представляется, что Флоренский в своем анализе «моленных» икон преподобного подвел нас именно к той черте, где естественно встает вопрос о наличии некоего духовного обмена, своего рода двустороннего осмоса между созерцаемым и созерцающим, иконами «моления» и самим Сергием. Ввиду сложности вопроса и невозможности говорить здесь об этом осторожнее выделить только одну сторону и сузить проблему, сведя ее к аспекту возможности влияния этих икон на Сергия. Можно думать, что, имея при себе эти иконы в течение нескольких десятилетий (а если они были еще имением родителей Сергия, то и всю жизнь его), подолгу и ежедневно молясь перед ними, внутренне собеседуя с ними и входя в отношения сопричастия, наконец, помня, что эти иконы являют реально во плоти существовавших людей, Сергий на своем пути к Богу, не мог не впитывать те духовные токи, которые исходили от этих образов, не усваивать себе лучшее и главное из того, чем они располагали. Иконы учили, воспитывали, взращивали дух Сергия, уподобляли его [498]  — в определенном смысле — тончайшему в духовной структуре этих образов, которым, по меньшей мере подсознательно, подражал преподобный. А любое подражание (imitatio) предполагает общую часть для подражаемого и подражающего, причем источником выступает подражаемое, его образ (imago) [499] , ибо оно первично, подражающее же вторично. Собственно, это соотношение и образует явление влияния и задает сам вектор его. В этом контексте ясно, что Сергий шел навстречу подражаемому со свойственными ему постоянством, прилежностью, открытостью, и подражаемое откликалось на вызов преподобного. Но даже при предположении (очевидно ложном) некоей религиозной нечуткости или хотя бы пассивности, «замедленности» Сергия в его движении навстречу едва ли можно допустить, что излучение, исходящее от святых образов, не затронуло Сергия, сперва, может быть, на уровне подсознания, содержание и смысл которого рано или поздно должны были выйти на поверхность сознания и сублимироваться в идею, в богословствующую рефлексию.

Поэтому еще раз нужно всмотреться в результаты анализа Флоренским обоих «моленных» образов Сергия и сравнить то главное в них, что выявлено исследователем, с теми коренными чертами духовной структуры преподобного. И если это сделать на должной глубине, то, пожалуй, вопрос о, некоей ликтической сопричастности, соприродности Сергия и его высоких образцов не покажется столь уж странным. Но при этом нужно помнить и о самой молитве. Она не отвлечение от труда, не отдых, не развлечение, даже не просто обращение к Богу или немое собеседование с Ним, но труд, нередко упорный, тяжкий, мучительный, впитывание–усвоение чаемого, того, к чему с необходимостью души стремишься. Все, что входит в это поле, оказывается объединено некиим сверхсмыслом, но и реальнейшим переживанием этого мистического единства, общим ·— одним на всех — зарядом свыше идущей, но и снизу поднимающейся силы, которая оставляет свою печать и на всем, что стремится к этой силе и что ее являет. Чаемое открывается нередко только на пределе, только как ответ на напряженную потребность, на то, без чего трудно жить, даже если после обретения этого чаемого и верится, и дышится, / и так легко, легко, только «сердцу милующему», первый признак которого, по Исааку Сирину, то «возгорение сердца о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всей твари, которое источает у человека слеза, исполняет его “великой и сильной жалостью, объемлющей сердце, когда от великого страдания сжимается сердце его, и не может оно видеть, вынести, или слышать, или видеть какого–либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью”» (Трубецкой 1994, 237); но сердцу, не знающему меры страданий твари и жалости к ней, недоступна и высшая духовная радость (ср. laetitia spiritualis Франциска Ассизского) [500] . Именно тогда и происходит то влияние–отождествление, но не в лице, а в душе — от души к душе, которое и есть осуществление и явление чаемого, когда воочию обнаруживает себя единство Творца, творимого и творение через Творца и творимое воспринимаемого нашим Я [501] . Тогда и наступает то «безвременное мгновение», когда все перегородки, все розное, отдельное, множественное исчезает, как «легкий облак» и обнаруживает себя великое единое — Творца, творимого Им и нашего вошедшего в сопричастие с ними Я [502] .

Но, конечно, полнее и глубже всего мы узнаём о Сергии — ни о лице или плоти его, которым не оказалось места на чудотворной иконе, — но о душе и даже более, о духе Сергия — из «Троицы» Андрея Рублева [503] . О художнике известно немногое, а то, что известно, относится к его старости. Предполагают, что он жил приблизительно между 1360 и 1430 гг., т. е. был младшим современником Сергия и знавшим его, видимо, в последний период его жизни. Умер Рублев «въ старость честне» и был погребен в Спасо–Андрониковом монастыре. Уже при жизни Андрея считали преподобным. Переходя с места на место, из одного монастыря в другой, он писал иконы. По праздникам он, естественно, не работал, но рассматривал иконы. «Оставаясь монахом, он […] сумел соединить жизнь кроткого постника, общение с миром, способность к дружбе и творчество тихого гения. Мы не знаем, как черпал он голоса новой эпохи — из дальних хождений, из книг или из одних созерцаний» (Щепкин, см. Антол. 1981, 62). Другом, сотрудником и сопостником Андрея Рублева был Даниил Черный, известный иконописец. Связь с ним была тесная: недаром уже после своей смерти Андрей явился Даниилу в видении и звал его с собою. Андрей Рублев работал много: все его иконы признаны были чудотворными. «Троица» скорее всего была написана в 1411 году (т. е. несколько менее, чем через два десятилетия после кончины Сергия), когда на месте погребения преподобного была сооружена деревянная церковь, посвященная Троице. Около 1422 года она была заменена каменным собором, поставленным на том же самом месте. Сюда, видимо, и попала «Троица» из деревянной церкви, где она входила в состав «местного» ряда иконостаса. Присутствие иного мира живо ощутимо в целом ряде его работ. То же можно сказать и о мистической струе в его творчестве.

Жизнь Андрея Рублева, насколько она нам известна, бедна фактами. Во всяком случае им в ней просторно, и создается впечатление, может быть даже, иллюзия, что в ней, как и на его знаменитой «Троице», нет ничего лишнего и отягощающего. Но даже если бы мы знали о нем существенно больше, это знание едва ли прибавило бы что–то новое к главному. А в главном сомневаться не приходится, и можно только удивляться судьбе, сохранившей главное свидетельство.

Три «события» заслуживают здесь внимания: старец Андрей был в послушании у Никона Радонежского, преемника Сергия по игуменству в Троице, и по его, Никона, велению написал «Троицу» (во–первых); он создал «Троицу» как главную местную икону Сергиевой обители и «в похвалу святому Сергию», творчески связав образ Сергия с идеей Троицы (во–вторых); и (в–третьих) он был тем гением, который явил в своей иконе некую музыкальную, как бы поющую тишину (молчание), образ, на глубине которого оксюморность снимается, пресуществляясь в музыкальное согласие, в высшую форму гармонии, примиряющей противоположности, казалось бы, несоединимые. Кому это недоступно, может быть, спросит, подобно Сальери: Что пользы в нем? Но не исключено, что, как и Сальери, он нечто почувствует и ответит себе словами, сводящими предполагаемую «бесполезность» к нулю и говорящими о неизмеримо более важном:

Но в этих безмолвствующих песнях райских, переданных в красках, как и в самой «Троице», помимо видения иных миров, неотмирного, присутствует и нечто такое, что побуждает верить в небесную гармонию и на земле, что это «райское», на глубине все–таки досягаемой, имеет отношение и к миру сему, к грешной земле, к человеку, к каждому из нас. Не об этом ли говорит язык образующих «единый гармонический аккорд» красок в древнерусской живописи и в ее вершинном явлении — рублевской «Троице»? [504] И не язык ли света, несущий в себе всю полноту цветов–красок, как раз и есть то мистическое явление, та высшая идея, которые даны в «Троице», где свет и краски обретают символо–образующую силу и являют главный смысл «троичного» богословия через чудо искусства? [505]

Взаимосвязь света и цветов–красок, предполагающая, что, приближаясь к «земному», оплотневая, утяжеляясь и воплощаясь применительно к злобе земной дневи, свет производит из своего лона цвета, сам уходя в их тень, а поднимаясь к «небесному» или пребывая там, собирает в себя своих «детей» цвета, как бы указует и для других ситуаций некую главную парадигму, «разыгрывающую» и коренную тему «троичного» богословия, и ключевую религиозную мысль преподобного Сергия, и, наконец, злобу дня русской жизни XIV века, переживавшей разделение, рознь и даже дикую ненависть, но чаявшую в лице наиболее мудрых людей того века, и в первую очередь Сергия, собирания, согласия.