И опять, как когда-то в студенческие годы, мы встали у камеры вдвоем. Это ведь не так часто в жизни бывает. Киногруппа была взволнована, все с интересом наблюдали за Тарковским. Мы обговорили с оператором кадр, провели репетицию. Я дал команду: «Мотор! Начали!», и мы сняли первый дубль. Поправки к следующим дублям давал Андрей. Воздух съемочной площадки наполнился «весельем и отвагой» Тарковского. Работа шла споро, и за первые три-четыре дня мы сняли большую сцену.

Настал день съемок и для Андрея. Я знал, что ему всегда нравилось сниматься, но случаи представлялись не так уж часто: в двух студенческих наших фильмах, потом у Марлена Хуциева в фильме «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») хорошая роль. В своем «Ивановом детстве» он тоже не утерпел и снялся в маленькой роли солдата, всего в одном кадре — в траншее под бомбежкой, в каске, с перевязанным пальцем.

И вот он появился на площадке в полковничьей форме атамана Бочкарева, перепоясанный ремнями и вооруженный пистолетом. Военная форма ладно сидела на его фигуре, на изящных сапогах малиновым звоном звенели шпоры. Был свой шарм в его вихляющейся походке. И шарм в ухмылке. После очередного дубля, лукаво поглядывая на меня, будто спрашивая или, наоборот, не спрашивая моего разрешения, Андрей о чем-то шептался, сговаривался с оператором Вадимом Яковлевым. Я видел его поднятую с пистолетом руку, азартное лицо, слышал его громкий и четкий голос…

Мне было непросто работать на съемке, когда рядом на площадке второй режиссер. А Андрей, видимо соскучившись по любимому делу, не замечал, что ставит меня в глазах группы, с которой я снял уже почти весь фильм, в довольно странное положение. Но, зная Андрея, зная его безоглядную увлеченность делом, я дал ему возможность похозяйничать на площадке. В конце концов, ведь я сам пригласил его.

Итак, из пожарных шлангов идет дождь, под дождем в западне мечется на лошади Лазо — Адомайтис, в кадр входит полковник Бочкарев — Тарковский, стреляет еще и еще. Так мы сняли несколько дублей и разных вариантов этой сцены. Был какой-то особый подъем в работе киногруппы и полный восторг собравшихся зрителей. В конце съемки мокрый Андрей сказал мне на ухо: «Извини, я тут раскомандовался» — и обнял меня. Мы подошли к лежащему на земле Регимантасу Адомайтису. Пять дублей ему пришлось на полном скаку падать с лошади на землю, к тому же он вымок до нитки, и теперь его растирали водкой. Чтобы согреться, Римас вылил остатки водки в себя. За водкой послали еще, потому что на этом испытания Адомайтиса не кончились: его предстояло «кинуть» в горящую паровозную топку, но сперва протащить, проволочь со связанными ногами по мокрой от дождя глинистой земле. Таких дублей сняли с запасом три, но Андрей требует снимать еще и еще, дает указания, чтобы Лазо лежал головой в низу кадра, а руки раскинул в стороны, как Христос на распятье. Словами-то он это не говорит, просто показывает, как раскинуть руки. Адомайтис понял, что нужно сыграть, и сыграл.

Съемки закончились. В монтажной комнате меня ждала Елена Япринцева, молдавский монтажер, мы давно уже начали разбирать с ней гору материала и выстраивать поэпизодно картину. Андрей же пропал. Я знал, что он тонет от молдавского гостеприимства, накрывшего его большой волной. Сколько дней и ночей пропадал он в писательской и киношной богеме Кишинева! Давал интервью, кочевал из одного радушного дома в другой, из ресторана в ресторан. Молдавский праздник традиционно шел с вечера до утра. Много пили, много пели, и скрипач, склонясь к гостю, «прямо в ухо играет».

На пятый день в монтажной неожиданно появился Тарковский и попросил, чтобы принесли еще один стул. Объявил, что будет монтировать фильм в качестве монтажера и сегодня подписал договор на монтаж с директором студии Леонидом Григорьевичем Мурсой. Мне сказал, что хочет остаться и подзаработать немного, Ермаш довел его до полного безденежья.

— Если ты не возражаешь, — добавил он.

— Я не возражаю. Я счастлив. Понравился тебе Мурса? — спрашиваю.

— Чудо-человек, — отвечает. — А теперь начнем.

— Так уж вечер, Андрей. Тебя в гостинице ждет твоя…

— Уже не ждет. Я ее самолетом отправил. Что у тебя есть из музыки?

У меня были в запасе музыкальные заготовки: «Румынская рапсодия № 1» Джорджи Эминеску — вступление к началу фильма, а точнее, музыка под титры. Андрей прослушал и сказал: пойдет. А что еще? Еще есть японская музыка к эпизоду «Вагон арестованных». Он заволновался:

— Настоящая? Обожаю. Ставь быстрей! Для чего она тебе?

— Для соединения всех четырех новелл. Арестованных везут в вагоне. Их сопровождает японская охрана. С этого начинается фильм.

— А что, в Кишиневе есть японцы?

— Японцев нет, а вьетнамцы есть, студенты какого-то института.

— Давай слушать.

Включил музыку и внимательно прослушал тему, народную по характеру. Инструментов в ней слышалось немного, три-четыре. Фактуры чужих инструментов были непривычны русскому слуху, сама музыка щемяща и притягательна. Андрею понравилась чрезвычайно: «Бери, не сомневайся, никакой композитор лучше не напишет! Она очень подлинная».

Пока мы с оператором Вадимом Яковлевым доснимали последние кадры, Тарковский делал соединения между новеллами, подкладывал музыку, получилось очень выразительно. Время до сдачи фильма катастрофически таяло, и дальше работа шла на параллелях: я занимался озвучанием, Андрей монтировал. И за счет большого его опыта и таланта материал фильма стал меняться в лучшую сторону. Андрей отлично чувствовал ритм: одни сцены у нас удлинялись, другие сокращались. Были сцены слабые, с ними ничего нельзя было сделать, так они и вошли в фильм. О заключительной новелле хочется сказать особо. Здесь Андрей поработал замечательно.

Обычному зрителю киножурналисты давно популярно объяснили, что такое кинокадр. Как правило, один и тот же кадр снимается по нескольку раз, и это называется дубли. Режиссер снимает дубли до тех пор, пока не добьется лучшего варианта или пока режиссера не снимут с картины за перерасход пленки. Дубли можно использовать многократно, это дает особый эффект. Таким приемом не раз пользовались крупные режиссеры. Тарковский чутко уловил его выразительность и в своих фильмах довел до совершенства. Он специально снимал много дублей, как бы одинаковых, протяженных во времени, и монтировал из них классически напряженные, длинные, загадочные сцены вроде проезда машины Бертона по эстакадам и тоннелям «города будущего» в «Солярисе» или въезда в зону на дрезине героев «Сталкера».