«Лазо» снимался в 1967 году, прием многократного использования был уже Андрею известен, и в эпизодах «Западня» и «Гибель героя» его можно было осуществить. Недавно я пересмотрел «Семь самураев» Акиры Куросавы и убедился: образцом для монтажа финальной сцены «Сергея Лазо» Андрею послужил этот фильм Куросавы, где в сцене обороны деревни крестьяне расправлялись с всадниками, оказавшимися в ловушке. Была ли то сознательная или «украденная» цитата, но сцена получилась очень эмоциональная. Лазо тоже попал в ловушку в замкнутом пространстве двора. Впечатление усилено шумом дождя, топотом людей, скоком копыт, выстрелами и прочими шумами. Герой сражен, упал с лошади на мокрую землю, его волокут к паровозу головой назад, как перевернутого Христа. Этих кадров волочения Лазо — «Христа» в финале было много. Я сказал Андрею: многовато. Он ответил: в самый раз, если есть жертвы, то есть и мучения.

Ночью в номере гостиницы я долго не мог уснуть. Раздумывая над смонтированной сценой, я предвидел, что в таком виде она ни за что не будет принята. Не помогут и аргументы: герой, борец за идею, приносящий в жертву свою собственную жизнь. Уж в советском-то кино этих жертв было предостаточно: и Александр Матросов, закрывший своей грудью амбразуру вражеского дота, и молодогвардейцы из фильма Сергея Герасимова, и многие, многие другие герои Гражданской и Отечественной войн. Спорить бесполезно, будут говорить: это слишком жестоко, человеческая психика вынести этого не сможет. Тем более что в момент кульминации вступала музыка Рихарда Вагнера, музыка катарсиса, очищения и возвышения героя (фрагмент из оперы «Лоэнгрин»). О Вагнере в то время говорить было не принято, поскольку он был любимым композитором Гитлера. Но главное, скажут, что это не Лазо, не о нем речь, а о самом Тарковском, о его мучениях в системе советского кинематографа.

И ведь при сдаче фильма именно так и поняли. Они же были неглупые.

Осенью мы отправились с дирекцией студии «Молдова-филм» сдавать картину в Госкино. Просмотр прошел в гробовом молчании. Вагнер отгремел, зажегся свет. Редактура молча выходила из зала. Главный редактор Госкино И. А. Кокорева с озабоченным, недовольным лицом сказала: «С этим надо серьезно разбираться», что в переводе означало: надо направить фильм в отдел культуры ЦК КПСС, в сектор кино, которым заведовал в то время Ф. Т. Ермаш.

В кабинете Ермаша на Старой площади и состоялся тягостный разговор. Присутствовали директор киностудии Мурса, сценарист Маларчук и я.

«Картину мы посмотрели, нам она не понравилась, — сказал Ермаш, — она затянута, в ней много лишней жестокости, натурализма, в тексте нужно многое исправлять. Сделайте поправки, в Госкино скажут какие. А теперь поговорим о Тарковском».

«Я не понимаю Андрюшу, — возмущенно говорил Ермаш. — Зачем ему это нужно — играть белогвардейца, расстреливать коммунистов, стрелять в ребенка, убивать его!» Я не верил своим ушам. «Андрюша!» «Они что, друзья задушевные? — мелькало в голове. — Что же я наделал? Может быть, и правда не надо было снимать Тарковского в этой роли? Но в конце концов, ведь он сам придумал сцену и захотел сниматься».

Мы втроем пытались говорить что-то о подлинных жестокостях Гражданской войны, но, когда начальство гневается, объяснения бессмысленны и бесполезны.

А Мурса рассказал мне, что Романов, тогдашний председатель Комитета по кинематографии, сказал ему: «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в нас стреляет! Он в коммунистов стреляет!»

Кто же тогда был главой Комитета по кинематографии, кто этот Алексей Владимирович Романов, изрекавший такие глупости? Элем Климов говорил о нем: «По виду он был такой тихий дедушка. Вроде бы и добрый, и не ахти какой зловредный. Но с кругозором юного пионера и абсолютно клишированным сознанием. Весь какой-то размазанный» [7] …

Как дико было слышать эту неумную, натянутую реплику-ярлык от руководителей такого высокого ранга, ярлык, который стал гулять по номенклатурным кабинетам и определил суровое отношение к моей картине, да и к моей судьбе на долгие годы. Сколько лучших лет моей жизни я потерял только из-за того, что Тарковский «стрелял в коммунистов». Но в основном руку приложил Ермаш. Он скоро сменил «юного пионера» на посту — и до 1976 года снимать фильмы мне не давал.

А тогда, в 1967 году, в Госкино были жестко предложены поправки. Я пытался их смягчить и надеялся убедить в этом Е. Д. Суркова, заменившего И. А. Кокореву на ее посту. Евгений Данилович, седой красивый эстет, не слушал моих аргументов. Он говорил о высоком искусстве, о присутствии классического духа трагедии в финальной сцене смерти Лазо, о том, что обожает искусство Тарковского, которому позволено все… И закончил неожиданно кратко, глядя в сторону в угол: «Все поправки надо выполнить!» — то есть сильно сократить «присутствие классического духа трагедии» в финале фильма.

Что было делать? Поправки я сделал, не такой уж это был совершенный фильм, чтобы достойно лежать на полке как доказательство моего несгибаемого характера. Да и характера не хватило — у студии «Молдова-филм» были бы большие неприятности. Они уже зрели и через два года окончились, по сути, разгромом студии и уничтожением молдавского кино за появление якобы «националистических фильмов». Это совершенно отдельная тема, и «Лазо» в ней только одна и совсем не главная составляющая.

Впрочем, основная причина Большого Гнева в Москве по поводу фильма была очевидна: начальство считало себя зорче и дальновиднее простого зрителя. Зритель же, я позже в этом убедился, видел в гибели Лазо типичную судьбу героя Гражданской войны. Героям Гражданской войны, как и любой другой, положено гибнуть.

А начальство видело в финальной сцене совсем другое. Из разговора с Сурковым я понял, что судьба героя воспринималась наверху как намек на судьбу Тарковского, а сцена расправы с Лазо — это Голгофа Тарковского.

Партийная кинобюрократия терзала Андрея, несколько лет требуя исправлений «Рублева». Конечно, она понимала, с какой крупной фигурой имеет дело, но никак не ожидала, что после всех показательных разносов Тарковский появится на экране в роли белогвардейца. За такой недогляд можно и по шапке сверху получить, но пронесло. Однако Андрей имел уже международную известность, так что пришлось Тарковским заниматься снова: рассматривать его заявки, заключать договоры. Так, в начале 1968 года «Мосфильм» заключил с А. Мишариным и А. Тарковским договор на сценарий «Белый-белый день», но первый его вариант был отклонен. К концу года был заключен другой договор, на сценарий «Солярис», с Ф. Горенштейном и А. Тарковским.