Плодотворное возрождение тех или других старинных художественных принципов, видимо, возможно только «по спирали», то есть на совершенно новой почве, включающей в себя, а не отбрасывающей весь последующий опыт. Движение вперед, а не бегство назад, не вымученное возвращение к первоосновам.

Поэтому так много искусственного и инфантильного было в попытках обрести безыскусственность, обращаясь к прошлому, к спасительному «варварству». Тем более искусственно оно было у художников типа Леверкюна – меньше всего наивных и больше всего рефлектирующих.

В романе показаны усилия Леверкюна «вернуться к первоосновам» в жанре лирической песни, возродить наивную пленительную простоту народной мелодии. Однако чем больше он домогается простоты, тем больше она оборачивается у него «квазинаивностью», «пародией на невинность». Чем усерднее его творчество осваивает приемы народной песни, тем оно, как ни странно, становится более эзотерическим, сверх– и переутонченным. Цейтблом прав, замечая: «Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берет на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота»35.

Сам Леверкюн сознает слабосилие таких попыток. Его не удовлетворяет эта тонкая игра, ибо он истинный художник и хочет настоящего, серьезного. Так как же все-таки пробиться к настоящему? С одной стороны, Леверкюн по-прежнему и все болезненнее ощущает в себе недостаток самозабвения, вдохновения, которое бы овладело им целиком, позволило отбросить рефлексию и подняться на гребне творческого прилива. Но, с другой стороны, он хочет еще и определенных объективных границ для своего творчества; иначе – он это чувствует – ему грозит опасность растечься по многочисленным каналам субъективных и случайных импульсов.

Неверно, что художник всегда и прежде всего жаждет неограниченной свободы действий. Настоящий художник не меньше, чем свободы, жаждет задачи и цели, жаждет ограничений во имя этой цели; в конце концов подлинно свободным он чувствует себя только в этих поставленных целью границах. Если ему предоставляется тысяча, миллион равноправных возможностей и он волен выбирать, какая ему больше нравится, он не свободен, а разоружен. «Нравиться» – такой же недостаточный импульс в искусстве, как и в жизни.

В докапиталистические эпохи, к которым невольно обращается взор Леверкюна, художник не страдал от неопределенности своих задач: он знал, чего от него хотят и ждут, и мог спокойно сосредоточить свои усилия на том, чтобы выполнить это как можно лучше. Конкретность общественной задачи, естественно, рождала ограничения, даже стилевые и формальные; по этому руслу художник также естественно и направлял свою творческую фантазию.

Чем больше искусство освобождалось от функции служения чему-то вне его лежащему, тем больше деклассированный художник оказывался «свободен» и в выборе средств, но эта «свобода» оборачивалась вовсе не плодотворным для искусства своеволием и характерной для «декаданса» разнузданностью художественной мысли. Сами законы формы утратили какую бы то ни было обязательность, и в конце концов остался только один, чисто негативный закон: не подчиняться законам и не повторяться. Только не повторяться! Все однажды найденное и использованное мгновенно приедается и уже на второй день начинает выглядеть банальным. Призрак банальности преследует художника по пятам, он не успевает вырваться из оков очередной банальности, как попадает в плен к другой. Отсюда вихревое мелькание «художественных мод», сменяющих одна другую по принципу антитезы, отталкивания от предыдущей, наскучившей.

В конечном счете это своеволие художественных форм, утративших объективный критерий, есть не что иное, как результат утраты общественной положительной целеустремленности. Чтобы это преодолеть, существовал один путь: художнику самому найти, почувствовать, осознать задачу своего времени как свою личную задачу. Он находит ее вне себя, в объективных условиях, но – самостоятельно, личными усилиями, и потому положение его более трудное, неустойчивое, зато и требующее большего героизма духа, чем у художника старинных времен, которому эта общественная задача была уже как бы дана извне и предопределена традицией.

Леверкюн тяготится мнимой бесконтрольной «свободой» и искренне ищет выхода из эстетической субъективности. Но его далекость от общественных проблем и здесь мешает ему: он начинает поиски объективности не с того конца и приходит к мысли ограничить себя уставом «строгого стиля». И таким образом, снова обращается к идее «упорядоченности», «математической организации», которая давно его манила.

«Свобода – синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима себе самой, – говорит он Цейтблому, – раньше или позже, отчаявшись в собственных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объективном»36. А что объективнее математики? И тут Леверкюн излагает идею двенадцатитоновой музыкальной системы – строжайшей конструкции, при которой достижима «полная интеграция всех музыкальных измерений» и «можно было бы добиться необычайной законченности и согласованности», «неразличимости гармонии и мелодии». Этот принцип родствен принципу математического «магического квадрата», где цифры так расположены в клетках квадрата, что сумма их по всем горизонталям, вертикалям и диагоналям получается одна и та же.

Так Леверкюн хочет вернуть искусству желанные объективные ограничения «в эпоху разрушенных канонов и ликвидации объективных обязательств». Но у него добровольное подчинение математическому уставу покуда выглядит как субъективный акт, так как ничего человечески необходимого, по-видимому, не содержит, что и замечает Цейтблом, которому система эта кажется родственной суевериям – магии чисел, звездочетству.

Впрочем, и Леверкюн по-прежнему не чувствует себя удовлетворенным. После разговора о новой системе (он происходит в усадьбе Леверкюна) друзья молча идут мимо глубокого темного пруда. Леверкюн, указывая на воду, произносит: «Холодна…» Холод цепенит его, парализует его порывы, иссушает его замыслы.