Способ, выбранный Германом для творческого выражения тайны сходства, экстравагантен — убийство двойника, отмеченное совершенством обмана высокого искусства. Эта экстравагантность искусительна для критики, которая с легкостью может интерпретировать все происшедшее, повторив усилия Германа, — пытая совершенство, добиваясь причин, разгадывая цели. К ее услугам здравый смысл, марксизм, фрейдизм — три кита генерализующей пошлости. Набоков и сам не прочь создать паутину ложных цитат и разыграть их. Слепота Германа? Да, он не видит любовной интрижки Лиды и Ардалиона, да и мало коговидит. Корысть? Конечно, и этот мотив не лишен основания. Всеми же обстоятельствами психопатологического свойства уже воспользовались фельетонисты в глубокомысленных рассуждениях психоаналитического характера, а марксистскую интерпретацию великолепно разыграл и сам Герман: «Мне грезится новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, — мир Геликсов и Ферманов, — мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник» (429).

Все эти интерпретации возможны, но поверхностны в своей разыгранности. Дело не в их приговорах, развенчивающих в Германе честолюбивые писательские амбиции. Масштаб его творческой неудачи соизмерим лишь с масштабом эпифании сходства, а это масштаб истинного искусства. И разворачиваемая метафорика преступления как совершенного произведения не ложна: «Гениальности его не признают, не дивятся ей, а сразу выискивают, чтобы такое раскритиковать <…>, — вот они гогочут, но ошиблись они, а не автор — нет у них тех изумительных зорких глаз, которыми снабжен автор, и не видят они ничего особенного там, где автор увидел чудо». Русская критика сразу приняла эту метафорику и оценила. Для Ходасевича Герман, художник подлинный, «погибает от единой ошибки, от единственного промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество, может не понять и не оценить его создания, — и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений». [9] Но неужели дело лишь в качестве дарования? Неужели отчаяние неизбежно, необходимо? Не стоит ли за ним случайность и свобода ложного выражения тайны? Ведь Герман талантливо разыграл тривиальное сходство-повторение, в тайне Встречи он схватил лишь «Амундсена», и, не поднявшись до нее, не приняв ее, он ответил не-встречей, попытавшись втиснуть ее освобождающую подлинность в прокрустово ложе пошлости-одиночества. «Литература — это любовь к людям», — таков эпиграф, но любовь сильна, как смерть, потому что ее движение есть движение из одиночества к смерти, дарующее подлинную жизнь. Герман предпочел чужую смерть, и литература стала преступлением. Вместо удовлетворенности творением появляется горькое: «Чего я, собственно говоря, натворил?», и в этой горечи — вся двойственность творчества, способного наградить освобождающей подлинностью бытия или отчаянием «дурного сна лжебытия». Тайна Сходства вновь ворвалась в жизнь Германа, разбив его кружевные плетения одной, едва заметной деталью — палкой. Она не выступила в облике роковой необходимости, не потребовала рабства себе, но лишь напомнила о mysterium tremendum случайным жестом, озарившим Германа, который «улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“ — лучшего заглавия не сыскать» (457).

Современный критик В. Ерофеев, представляя мир Набокова, ввел точное и глубокое понятие метаромана, связывающее все его русскоязычное творчество: «Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что романы писателя группируются в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы». [10] Описывая этот метароман, он представляет его как «поиски потерянного рая», которые определяются конструктивными темами детства, ностальгии, памяти, времени, пошлости и творчества. Все точно, но почему в анализе русского метаромана отсутствует «Отчаяние»? На неслучайность этого указывает и вызывающая скупость, а вернее, отсутствие комментариев к нему в подготовленном В. Ерофеевым первом отечественном собрании сочинений. Выпадает ли «Отчаяние» из метаромана? Ведь в нем, действительно, нет ни детства, ни рая, тема памяти приглушена и вторична… Но все-таки нет, просто перспектива меняется, и предложенная реконструкция метаромана теряет свою полноту, и тогда становится ясным, что он не столь жестко задан поисками потерянного рая,а наоборот, сами поиски — лишь тема в метаромане обретения метафизической подлинности. «Отчаяние» вплетает в него еще одну важную нить — тему Встречи, часто отзывающуюся горечью не-встреч. Набоков не натуралист и не психолог, для него вымысел реальнее действительности, но и он, оставаясь в рамках психологии, не совсем реален. Память, воображение, время, творчество, сходство безусловно реальнее мира обыденной пошлости, но и они иллюзорны и своей неполнотой способны терзать душу неподлинностью текучести и удваиваемости до тех пор, пока не будут преображены метафизическим дуновением тайны, в которой подлинность Одиночества и Встречи обретают полноту. Эту перспективу точно выразил М. К. Мамардашвили, заметив: «Набоков — первый русский писатель, который озадачился вопросом иллюзий и несуществований, „высоко“ заболел им. Не социальные, нравственные и т. п. беды почувствовал, а рану в бытии». [11] Метароман Набокова невозможен без редкого дара метафизической трезвости и преображающей феноменологической решимости, для которой сентиментальность преступна на пути, лежащем в метафизическом измерении его произведений.

Три эти произведения наиболее отчетливо обозначили стремление Набокова «пробиться в свою вечность». Их сближает общий путь поиска «от Платона», а сходство фабул, мотивов, героев, имен является уже следствием. Выбор Платона понятен: в его философии скрещиваются восточные и западные, древние и новейшие метафизические учения.

Платоническая «сквозистость» этих произведений, проявляющаяся в насыщенной цитатности «диалогов», призвана, с одной стороны, проветрить лаборатории позитивистской антропологии, не только не давшей, как это следует из бесчисленных заметок по этому поводу писателя, ответа ни на один из «вечных» вопросов бытия, но и заведшей их в гносеологический тупик, возвращающий человека вспять — к «кабану», «крысе», «обезьяне». [1]

С другой стороны, платонизм Набокова, взятый в качестве первоисточника (и «первообраза») современной метафизики, служит ее очищению от «романтических бредней». Один из ведущих повествовательных пластов «Приглашения на казнь» пародирует штампы романтической литературы: средневековая готика, бегство от действительности, гений и толпа, злодеи и жертвы, зачатие героя от неизвестного бродяги, разбойника или плотника, явление потерянной матери и пр. — «Или это старые романтические бредни, Цинциннат?» (IV, 79).

С третьей стороны, неоплатонизм Набокова служил ему стартовой площадкой («сорваться со страницы…») для полета в «свою вечность», языком описания своего «спасительного видения», началом возвращения в «родную» Атлантиду.

Самым платоническим из названных произведений является «Приглашение на казнь», по сути представляющее собой поэтическую парафразу платонова «Тимея»: анализ соответствий позволяет ощутить ученую конструктивность фантастики Набокова, отличающую ее от абсурдных миров Кафки, и в то же время ту стилистическую и эстетическую пластичность, которой она выделяется на фоне антиутопий Хаксли или Оруэлла.

Представление Набокова о бессущественной реальности и ирреальном бытии прямо соответствует «двум вещам» Платона: «есть вечное, не имеющее возникновения бытие, и есть вечно возникающее, но никогда не сущее» (Тим.: 27 d).

Происхождение главного героя «Приглашения на казнь» платоническое, то есть по прямой линии от тех перволюдей, души которых были сотворены Демиургом из божественной «неделимой и непроницаемой» звездной сущности, какой является «неделимая, твердая светящаяся точка» внутри Цинцинната. Телесные самоощущения героя («А я ведь сработан так тщательно <…>. Моя голова так удобна» (IV, 12)) и «упражнения» его души, время от времени освобождающейся от телесных приспособлений для земного обитания, почти дословно воспроизводят платонов миф о сотворении человека (Тим.: 44 de — 45). Каламбур, восходящий к рассказу Тимея о заключении блуждающей бессмертной души в крепость смертного тела, то есть с объявлением смертного приговора, собственно задает фабульную тему. Картина ощущений души, заключаемой в смертное тело, описывается в «Тимее» как «круговращения души», по причине которых она, «вступив в смертное тело, поначалу лишается ума <…>. Когда же круговращения, дождавшись затишья, возвращаются на свои стези <…>, носитель их окончательно становится разумным существом» (Тим.: 43 de — 44 b). У Набокова это превращается в блестяще эстетизированный образ обморочного «вальса» Цинцинната с Родионом. Тот же образ «круговращения» Набоков развивает и в картине «раскупоривания» тела: «еще вращающийся палач» в видении, которое открывается уже отрубленной голове Цинцинната.

Виртуозное описание внутреннего обустройства телесной крепости как фантастического мира, доступного нездешней душе Цинцинната и методично им обследуемого, соответствует геометрическим моделям платонова микрокосмоса.

Квадрат камеры — грудная клетка, наполненная страстями: любовь, ревность, страх, «гордость, гнев, глум» (IV, 22). Покатый «туннель окошка» — горловина, через которую едва брезжит свет и сквозь которую «ничего не видать» (IV, 15), кроме неба — нёба. «Желтые, липкие стены» — дерма кожи. «Скользкие лестницы» ребер одновременно выражают «решетчатую сущность темницы» души. «Многоугольник коридоров внутренней вселенной — платонов „восьмиугольник“». Затем «подземные переходы» утробы, ведущие по пищеводу либо к «шее» — камера палача, либо «вниз» — в узкую дверь желудка — «столовой», и здесь же «крокодиловый с массивной темно-серебряной монограммой» (IV, 97) альбом — «фотогороскоп», соответствующий пророчествующей печени у Платона. И наконец, «башенная терраса» головы, к которой долго-долго, выбиваясь из сил, по черным лабиринтам лестниц карабкается цинциннатова душа, подобно узнику Платоновой «пещеры», с которого «сняли оковы, заставили вдруг встать, повернуть шею <…> и тащиться по крутизне вверх, в гору <…> на солнечный свет» (Государство: 515 е — 516), чтобы воспринимать подлинные вещи и обнаружить при этом гностическую безнадежность органов чувств. Открывающаяся перед «глазами» Цинцинната панорама мира утверждает мысль Платона об «ускользающих сущностях»: искаженные пропорции видимой перспективы («крохотные точки» дальних предметов), порождающие обманчивые ощущения «громады» собственного тела, тени, мерцания, дымчатые складки, заросшие очертания, туман, создают незнакомый, «таинственный» мир, каким «никогда его не видел» Цинциннат «Глазами привычного представления» (IV, 73). В желании «определенности», «отчетливости» впечатлений «его» глаза совершали «беззаконнейшие прогулки» из внешнего мира внутрь себя — в мир «привычных представлений», таким образом добровольно или невольно, что одно и то же для узников Платоновой «пещеры», Цинциннат замыкал себя в «крепость»: «Будет с вас. <…> Айда по домам» (IV, 24). Антитеза этой панорамы — муляж Тамариных садов в муляжном окне крепости, поражающий героя именно отчетливостью и узнаваемостью образов, утверждает бессущественную реальность здешнего мира. Притом, если Цинциннату — обладателю «драгоценности» — «плотской неполноты» все-таки при известном усилии удается установить «таинственную связь» «между глазом и предметом» в путанице теней («Другие берега» — IV, 295), что соотносится с древней теорией божественного происхождения зрения, открывающего окно в «природу вселенной» (Тим.: 47 b), то прочим смертным «куклам» остается лишь игра в «нетки» — игра «кривых зеркал», сухой первообраз которых так же находим в «Тимее» (46 bc). Разоблачен и орган слуха, с помощью которого «потворствуя ряжению чувств» Цинциннат « ясно<…> видел потайной ход <…> и ощущал,как расшатываются камни» (IV, 84).