Особенно удавались ему описания картин, созданных его собственной кистью. Я по крайней мере не знаю лучшей характеристики его «Протодиакона», чем та, которая дана им самим. Я приводил из нее две-три строки, теперь приведу ее всю целиком, ибо она представляется мне литературным образцом для всех пишущих о репинском творчестве.

По словам Репина, его «Протодиакон» изображает собой «экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного, — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев. Мне кажется, у нас дьякона есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем любезном дьяконе — как самом типичном, самом страшном из всех дьяконов. Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!» [140]

Все написанное о репинском «Протодиаконе» позднейшими критиками есть в лучшем случае слабая вариация того, что содержится в этих строках.

«Ваш взгляд на Дьякона, — писал ему Крамской, — как льва духовенства и как обломок далекого язычества, — верно, очень верно, и оригинально; не знаю, приходило ли это кому в голову из ученых наших историков, и если нет, то они просмотрели крупный факт; именно остатки языческого жреца» [141] .

Я привожу этот отклик, чтобы наглядно показать, как различны литературные стили обоих художников. У Репина фразеология взрывчатая, вдохновенная, бурная, у Крамского та же самая мысль выражена так плавно, наукообразно и гладко, что кажется совершенно иной.

Описывая свои или чужие картины, Репин никогда не судил о них с узкоэстетических позиций. Даже в девяностых годах, в тот недолгий период, когда ему чудилось, будто он отрешился от идей передвижничества, он и тогда прославлял, например, картины Матейко не только за их строгий рисунок и прекрасную живопись, но и за то, что они отразили в себе «великую национальную душу» художника, за то, что «в годину забитости, угнетения порабощенной своей нации он [Матейко] развернул перед ней великолепную картину былого ее могущества и славы» [142] .

Вообще репинские оценки произведений искусства почти всегда исходили из слитного, органически целостного восприятия содержания и формы. Говоря, например, о знаменитой картине того же Матейко «Битва при Грюнвальде», он не отделяет в своем живом отношении к ней ее благородной идеи от блистательной техники исполнения. Причем свою горячую хвалу этой технике он сочетает с очень тонким и учтивым порицанием основного дефекта картины. Восторженно отозвавшись о «могучем стиле», об «искреннем, глубоком вдохновении» автора «Битвы при Грюнвальде», Репин замечает в дальнейших строках:

«Несмотря на гениальный экстаз центральной фигуры, все же кругом, во всех углах картины, так много интересного, живого, кричащего, что просто изнемогаешь глазами и головой, воспринимая всю массу этого колоссального труда. Нет пустого местечка; и в фоне, и в дали — везде открываются новые ситуации, композиции, движения, типы, выражения… Вырежьте любой кусок — получите прекрасную картину, полную мельчайших деталей; да, это-то, конечно, и тяжелит общее впечатление от колоссальных холстов… Но с какой любовью, с какой энергией нарисованы все лица, руки, ноги; да и все, все! Как это все везде crescendo, crescendo, от которого кружится голова!» [143]

Эти беглые строки путевого письма-дневника по силе характеристики, по неотразимой своей убедительности чрезвычайно типичны для Репина-критика. Здесь есть чему поучиться и нашим профессиональным писателям, трактующим о произведениях искусства.

Замечательно, что, говоря о Матейко, Репин считает величайшим достоинством этого мастера его «национальность», «народность». «Вне национальности нет искусства», — повторяет он любимейший свой афоризм. И здесь было его обычное мерило талантов: народны ли они, отвечают ли они в своих творениях вкусам и потребам народа? Говоря, например, о картине Александра Иванова «Явление Христа народу», он восхищался ею раньше всего как народной картиной и, начисто отвергая какие бы то ни было мистико-религиозные ее толкования, видит в ней живое выражение народной борьбы за свободу.

«…Самая гениальн[ая] и самая народная русская картина — „Явление Христа народу“ Иванова здесь же, — пишет он Стасову в одном из молодых своих писем, — на первый взгляд это лубок; но это мгновенное впечатление рассеивается, и перед вами вырастает русский колосс. (По воскресеньям перед нею толпа мужиков, и только слышно: „Уж так живо! Так живо!“) И действительно, живая выразительность ее удивительна! И по своей идее близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником, „предтечею“. Народ полюбил его, во всем верит ему безусловно и только ждет решительного призыва к делу. Но вот показывается на горизонте величественно-скромная фигура, полная спокойной решимости, с подавляющею силою взгляда… Как воспроизведены эти два колоссальные характера. Как живы и разнообразны предстоящие (описание каждого лица не уместилось бы на странице). Толпа вдали, вопиющая в угнетении, простирая руки к избавителю.

Каждый раз, когда я проезжаю через Москву, я захожу (как магометанин в Мекку) на поклонение этой картине, и каждый раз она вырастает передо мною» [144] .

В этом письме, как и во многих других его письмах, очень часто и громко звучит слово «народ». Высшая похвала, какую он может воздать произведению великого мастера: «самая народная русская картина». В сущности, его письма во всей своей массе одушевлены и проникнуты одной-единственной мыслью, что подлинный создатель, судья и ценитель искусства — народ и что народность, в широком значении этого слова, является самым надежным и верным мерилом произведения живописи.