В уже упомянутой выше сцене в курортном ресторане ситуация воспроизводится повторно, только на этот раз песенку слушает Драйер (ср.: смена точек зрения в парном танце, указанная ниже). Он, согласно сну, знает ответ и выделяет в тексте ключевое слово: «Драйер… слушал сильный голос певицы, нанятой дирекцией. Певица небольшого роста, плотная, невеселая, надрываясь, орала, приплясывая: „Монтевидэо, Монтевидэо, пускай не едет в тот край мой Лэо…“ …и с тоской Драйер вспоминал, что этот „Монтевидэо“ он слышал и вчера, и третьего дня…» (с. 239). В тексте выдержано соответствие повторяемости сна-загадки и сна-ответа. Витальность слова-решения абсурдируется. Им оказывается имя столицы далекой страны, в котором, по принципу словесной игры, размещено другое слово — название гостиницы, где Франц провел свою первую ночь в столице (с. 36) и где поселился «синещекий» изобретатель (с. 105) движущихся манекенов, тоже приехавший попытать свое счастье.

Ответ загадки простой: столицей оказывается место, где визуализируются провинциальные мечты. Эта тема зрительного воплощения мечты возникает в романе «Камера обскура». Решение темы и во втором романе, и в четвертом, как всегда у Набокова, неожиданно: желаемое осуществляется, но в своей жизненной полноте оно включает черты, не предусмотренные мечтой, которые и превращают ее в кошмар. Невеселые причитания певицы (с. 239) адресуются косвенно Францу. Словесная игра, сближающая содержание романа с затертой песенкой, служит пародийным указанием на демонстративную банальность выбранного сюжета.

Как уже было сказано выше, вальс, по модели которого построен роман, представляет собой ритмизированное вращательное движение пар, осуществляемое по экстатической структуре. Головокружение, как организующая текст доминанта [85] , нанизывает вальсовые круги на возрастающую темпа, пока наконец не происходит перехода в другое состояние.

Роман начинается в момент рождения движения — отъезда героя в столицу, в момент качественного скачка: «Огромная черная стрела часов, застывшая перед своим ежеминутным жестом, сейчас вот дрогнет, и от ее тугого толчка тронется весь мир…» (с. 5). примечательно, что сразу же возникающему движению придается вращательный танцевальный характер: «…люди, люди, люди на потянувшейся платформе, переставляя нош и все же не подвигаясь, шагая вперед и все же пятясь, — как мучительный сон, в котором есть и усилие неимоверное, и тошнота, и ватная слабость в икрах, и легкое головокружение, пройдут, отхлынут, уже замирая, уже почти падая навзничь…» (с. 5).

От первых и до последних страниц романа кружение разворачивается все шире, все быстрее, вовлекая практически всех героев. Сцены построены хореографически и исполняются парой или несколькими парами одновременно. Танцем является «фантастический урок» торговли, который дает ночью Драйер своему племяннику. Он вводит его в огромный пустой магазин, как в танцевальный многолюдный зал: «Драйер взял его под руку и молча подвел к одной из пяти, в ряд сиявших, витрин. В ней, как в оранжерее, жарко цвели галстуки, то красками переговариваясь с плоскими шелковыми носками то млея на сизых и кремовых прямоугольниках сложенных рубашек… Но Драйер не дал Францу засмотреться; он быстро провел его мимо остальных четырех витрин: чередой мелькнули: оргия блестящей обуви, фата-моргана пиджаков и пальто, легкий полет шляп, перчаток, тросточек…» (с. 68).

Танец — прогулка Франца по ночным улицам столицы. От нее у героя, как от вальсового кружения, возникает ощущение «головокружительной, геометрической разноцветности» (с. 73). Партнершами Франца в этом своеобразном танце становятся уличные женщины: «…на каждом углу, как знак небывалого счастья, стояла светлоногая женщина, — но времени не было заглянуть ей в лицо, уже звала вдали другая, за нею — третья…» (с. 74).

Вернувшись домой, Франц чувствует себя как после танцевального вечера: «Он провел ладонями по своим теплым мохнатым ногам, вытянулся со странным ощущением кружения и легкости» (с. 74). По схеме танца разрабатываются варианты намечаемого убийства Драйера (с. 176), игра в теннис (с. 181), демонстрация манекенов (с. 210).

В кружении вальса участвуют животные: «Том и такса, оба желавшие друг дружку понюхать под хвост, довольно долго вращались на одном месте» (с. 208); насекомые: «…стекляшками кружились мухи, садясь все на то же место» (с. 11); деньги: «…деньги, находящиеся в постоянном плодотворном вращении, движутся по инерции и движутся быстро…» (с. 188); гости в доме Драйера превращаются в «одно слитное веселое существо… кружащееся вокруг самого себя» (с. 140); кружатся предметы: «Белоснежный стол на оси хрустальной вазы описал медленный круг» (с. 164), «багровая фабрика закружилась и отошла» (с. 249); в автобусе «кружащаяся лесенка» (с. 26) [86] .

Общее кружение, в котором участвуют в романе персонажи и предметы, прочитывается как аллюзия на стихотворение Бенедиктова «Вальс» (1840).

Всеохватывающий танец превращает пространство романа в огромный курзал, традиционно декорированный зеркалами. Впечатление от интерьера регистрируется в ощущениях героев, в часто испытываемом чувстве «головокружительно, зеркальности» (с. 27). Герои непрерывно смотрятся в зеркала, отражаются в них, в зеркалах продолжается их движение [88] .

В этом сказывается пародийная установка на игру зеркальных отражений в «Петербурге» Андрея Белого, при помощи которой создается мистическое апокалиптическое пространство в романе.