Серия женских фигур, которая вполне может быть прочтена как метафора живописи, то есть как одновременно желаемый объект и мир (в сезанновском смысле), является в некотором смысле местом «невроза трансфера», посредством которого живописец надеется родиться в живописи. Эта серия столь же строго, как и мужская, соответствует дюшановской интерпретации кубистского разложения. И все же это разложение следует отличать от первого: оно относится уже не к порядку «элементарного параллелизма», а к порядку «раскалывания». Оно проистекает из разрушительного влечения, направленного на мир и объекты, словно обретение живописцем своей идентичности требует убийства живописи. И приходит — в той же самой картине — к той же, что и первое, точке: к насилию, разрыву желаемого тела невозможным мертвым временем четвертого измерения, к женщине, ставшей женщиной, и к живописи, ставшей живописью в тот самый «момент», когда она оказывается живописью мертвой. В этой точке, в этом первом апогее картины мы усмотрели появление реального. Больше нет воображаемого колебания, метания между «если это ты, то меня нет», и «если это я, то нет тебя», говоря опять-таки словами Лакана16, между двумя терминами альтернативы, в форме которой кубисты приняли сезанновское противоречие и лишь второй термин которой они разрабатывали. Дюшан, принявший оба термина, доводит их вплоть до реального, где сезанновский синтез оказывается невозможным. Он не выбирает Я в ущерб миру, что было кубистским «решением» и вскоре стало таковым для большей части раннего абстракционизма. Но не выбирает и мир в ущерб Я (такое «решение» заявит о себе в истории искусства лишь после Второй мировой войны, когда социальная эволюция повлечет за собой форсированную шизофренизацию субъекта и «революционный» оптимизм абстракции иссякнет). И, конечно, он уже не может выбирать Сезанна, или сохранение мира и Я в противоречии. Исторические условия более не допускают этого: нельзя убить классическую живопись дважды. Дюшану остается единственный выбор—в пользу мертвой живописи: ни мира, ни Я. То-гда-то, после того как воображаемое сошло со сцены и явилось реальное, в дело вмешивается символическое.

Символическое...

...посредничает между «Девственницей» и «Новобрачной», как «путник, способный к мгновенному переходу» (Сюке). Оно осуществляет переход, будучи одновременно чертой и переступанием этой черты, изменением состояния живописи в момент насилия живописца над ней и появлением субъекта-живопис-ца, который рождается из этого изменения. Как мы видели, оно возникает на месте недостающей буквы i, которая превратила изображаемую женщину в повешенную самку и затем повторила это превращение с помощью других букв — составляющих слова «Переход от девственницы к новобрачной» в левом нижнем углу картины.

Приведенное к этой точке возникновения, откровение символического оказывается в точности тем же самым, что и усмотренное Лаканом в формуле триме-тиламина: «Нет другого слова, другого решения вашей проблемы, кроме слова. [...] И все, что слово это хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово». Как таковое это возникновение означающего, которое открывается Дюшану в «Переходе», не означает ровным счетом ничего, кроме того, что означающее возникает. Едва наметившись, эта солипсическая тавтология требует речи, которая раскроет ее полнее, и языка, который будет от ее имени законодательствовать. Тут могли бы подойти речь сексуальности и «лялязык» отцовского закона —если прислушаться к их звучанию не столько в личной истории, сколько в истории искусства. Ибо именно там это означающее обретает свой статус, когда биография живописца наконец позволяет ему принять ее на свой счет как ретроактивный резонанс его отцовской фамилии: Дюшан от живописи29. Эта фамилия вдруг обретает новое звучание и, помимо приписки, обеспечивает переход, поскольку мы получаем ее в сопровождении предпосылок и последствий. Она приходит к нам уже истолкованной в свете судьбы произведений художника, а также искусства и комментариев, ими порожденных. Именно нам Дюшан адресовал «Переход от девственницы к новобрачной», так же как именно нам адресовал сновидение об инъекции Ирме Фрейд. Зрители создают картину — разделяя ответственность за нее с художником,— но во вторую очередь.

Это простое обращение к потомкам, этот разрыв с присутствием в настоящем уже сами по себе являются критикой кубизма и глубоким теоретическим осмыслением Сезанна. Ими подразумевается, что современный живописец, стремящийся сформировать под эгидой Сезанна «новый язык», не может добиться успеха без понимания того, что он передает это притязание в руки своих последователей. У современной живописи есть традиция, но она впереди — таково теоретическое содержание «Перехода от девственницы к новобрачной» как перехода необратимого. В этом смысле он уже на вербальном уровне преподносит формулу постсезаннизма или даже формулу той исторической необратимости, которую Сезанн предписывает своим последователям. Взявшись «воссоздать Пуссена согласно природе», Сезанн хотел сохранить классическую аксиому живописи, сводящуюся к взаимозаменяемости художника и зрителя. Однако вместо занимаемой ими по очереди альбертианской точки зрения он ввел два бытия-в-мире, эквивалентных по отношению к общему горизонту. Если некоторая пространственная однородность еще и может быть сохранена, то идеальная временная обратимость, вытекающая из теории зрительной пирамиды, безвозвратно потеряна. Время зрителя более не совпадает с временем живописца. Между «видением» зрителя, которого Сезанн просил смотреть на его картины так же, как он смотрит на окружающую природу, и его собственным видением вкралось необратимое время, каковое является вектором самой этой просьбы и тем самым ее исторической функции. Требование Сезанна к художникам, которые пришли после него и отталкивались от его «мировидения», сводилось к тому, чтобы они изменили свое мировидение, изменив живопись. Кубисты-ортодоксы не вполне это понимали: их живопись находилась под необратимым влиянием их исторического положения художников после Сезанна, но не включала в себя теорию этой необратимости. Они открыли эпоху «исторических авангардов», но в своей регрессивной верности сезанновскому классицизму оказались неспособны к осмыслению того, что это означает в теоретическом плане.

Это теоретическое осмысление и осуществляет в Мюнхене Дюшан — в двух картинах и двух рисунках. «Девственница» поднимает двойной вопрос о становлении живописцем и становлении живописью, рожденным для которой не может быть тот, кто родился после Сезанна. «Новобрачная» отвечает на этот вопрос, соединяя живопись в совершенном прошедшем и становление живописцем в промежуточном будущем, удостоверяя и предвидя ретроактивный вердикт, каковой является временным законом авангарда. И наконец, «Переход» разрабатывает этот вопрос сразу в двух его аспектах, связывая судьбу живописца с необратимостью истории и с ретроактивным судом потомков и распутывая судьбу живописи до ее сердцевины, где создание картины разворачивает лишенное длительности реальное, а картина позволяет явиться в его автонимии символическому.

Сезанн и Сюзанна разделены чертой, которую пересекает «Переход», являющийся также и переходом теоретическим. Обыграв слова, между которыми осуществляется этот переход для Дюшана, можно было бы охарактеризовать его как переход от c’est к su от онтологии к эпистемологии, от живописи как бытия к живописи как знанию, от живописи в настоящем изъявительном к живописи в прошедшем совершенном.

Именно в поле изъявления и присутствия, чистого показа, гуссерлианского Vorstellung‘x Сезанн попытался основать новую онтологию живописи, которая затем положила начало модернистскому (или формалистскому) проекту, характеризующемуся настойчивым поиском живописной специфичности, понимаемой как неприводимое бытие живописи.

Дюшановское поле «познанной живописи» открывает путь иной теоретической рефлексии, отказывающейся специфицировать бытие живописи. В чем она заключается? Что, прежде всего, такое познанная живопись? На каком основании можно сказать, что возникновение символического дает место некоему знанию, тем более —знанию почти мгновенному, которое приходит сразу и преподносится в некоем готовом, ready-made откровении? На данном этапе ответом может быть лишь разъяснение вопроса, на одном возникновении символического как таковом никакой корпус познаний основать бы не удалось. Речь идет, собственно, о внезапном вторжении Другого, о месте и функции Другого в специфическом определении и специфическом статусе живописи. Иначе говоря, Дюшану открывается вторжение языка в поле живописной специфики, которую Сезанн попытался привести к бытию чистого обозначения, свободному, как сказали бы феноменологи, от какого-либо «тети-ческого» элемента. Это вторжение есть вторжение языка как такового, символической функции в предельно общем виде, а не предвидение некоего нового и основополагающего живописного языка, как у первых абстракционистов. Последний мог быть только метафорическим, даже если за ним стояло неистовое желание покончить с языком в ограничительном, лингвистическом смысле и заложить в основание специфичности живописного языка то, что парадоксальным образом погружает живопись в молчание. В пересечении же черты Сезанн/Сюзанна открывается общее и неспецифическое вторжение языка, если под специфичностью понимать фантазм живописного бытия, собственная речь которого представляет собой молчание. Но это вторжение оказывается специфическим и необщим, как только мы принимаем в расчет психологическое поле становления-живописцем и конкретное место картины, где это становление разыгрывается,—поле и место, за пределами которых появление символического касалось бы только «страдающего человека», но не «творящего духа».

«Переход от девственницы к новобрачной» открывает следующее: живопись уже названа (в совершенном прошедшем), когда живописец в становлении приходит к пониманию того, что он хочет. Существует слово для обозначения воображаемой и реальной работы всех живописцев, что бы они ни делали, и это слово — живопись. Будь Дюшан сезаннистом, фови-стом или кубистом, его —как живописца —работа обретает пристанище в чем-то, что проистекает из договора, заключенного другими, и это что-то именуется живописью. Это имя уже было задолго до того, как Дюшан начал писать, и оно пребудет после того, как его творчество «завершится».