Шрифт:
12
Сезанн говорит Гаске: «Мы еще не осознаем, что природа —более
в глубине, нежели на поверхности. Ведь, вдумайтесь, если поверхность можно видоизменять, украшать, декорировать, то, прикасаясь к глубине, мы неизбежно прикасаемся к истине» (Conversation avec C'ezanne. Paris: Macula, 1978. P. 115).
13
Сплошной (англ.) живописи. — Прим. пер.
14
Единичности (англ.). Серия абстрактных картин Ньюмана конца
1940-х —начала 1950-х годов. — Прим. пер.
15
«Ночь, когда Марсель выпил лишнего: его возвращение в гостиничный номер, „Новобрачная14, еще не оконченная, стоит напротив его кровати, превращенной в кошмарном сне в огромное насекомое, которое сжимает его в своих лапах» (Gough Cooper J.} CaumontJ. Chronologie. Op. cit. P. 66).
16
«Любая воображаемая связь неизбежно подчиняет субъект и объект отношениям типа ты или я. То есть: если это ты, то меня нет. Или: если это я, то нет тебя. Вот здесь-то и вмешивается символический элемент» (Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. Цит. соч. С. 242).
17
Mallarm'e S. Le jury de peinture pour 1874 et Manet//La Renaissance.
12 avril 1874. Цит. no: Manet racont'e par lui-m^eme et par ses amis.
Gen`eve: P.Cailler, 1953. T. I. P. 168.
18
Ср.: Greenberg С. Modernist Painting //Art and Litt'erature. №4 (print-emps 1965).
19
«Живопись» или «кубистская живопись» — в данном случае эти имена строго равнозначны: «Дабы не осудить всю современ-
20
Лишь завершив книгу, я осознал, что разрешение этого парадокса содержится в «Критике способности суждения», что достаточно, возможно, просто перечитать ее сегодня, заменив слово «красота» везде, где Кант его употребляет, словом «искусство». С некоторыми поправками, обусловленными заменой, решение окажется тогда таким же, какое Кант дает антиномии эстетического суждения.
21
Имеется в виду симультанная живопись, от франц. simultan'e— одновременный.— Прим. пер.
Резонансы
С ОТЪЕЗДОМ из Парижа в Мюнхен Дюшан покидает группу французских кубистов и меняет контекст, погружаясь в среду, доминирующее положение в которой занимают экспрессионисты.
Это изменение контекста чаще всего игнорировалось историками искусства и биографами Дюшана, чему есть несколько уважительных и не очень уважительных причин. Биографических свидетельств о пребывании Дюшана в Мюнхене крайне мало: неизвестны не только мотивы его отъезда из Парижа, но и основания, по которым он выбрал Мюнхен, а не Вену, Прагу или Берлин — города, где он останавливался по пути обратно. Чем он занимался в Мюнхене, тоже почти не известно. Благодаря одной фотографии и переписке с Аполлинером мы знаем, что Дюшан приходил к фотографу Гофману в дом 35 по Шеллингштрассе, чтобы сделать фотопортрет, а благодаря почтовой карточке, отправленной Жаку Бону,—что он время от времени посещал мюнхенские пивные. И это почти все. Известны две картины и четыре рисунка, выполненные художником в Мюнхене, все остальное, что могло быть сделано им там, остается открытым для гипотез. Во всяком случае отсутствие свидетельств позволяет предположить, что все время, проведенное им в столице Баварии, Дюшан прожил весьма уединенно и не вступал в сколько-нибудь значимый контакт с местными художественными кругами.
Такова первая причина, оправдывающая сдержанное молчание историков и биографов по поводу значения мюнхенского периода. Есть и вторая, не менее примечательная: ничто ни в творчестве, ни в жизни Дюшана не позволяет сблизить его с немецким экспрессионизмом, который именно в 1912 году и именно в Мюнхене — когда «Синий всадник» подхватывает почин дрезденского «Моста» — переживает расцвет. Ясно, что между Дюшаном и экспрессионизмом нет ничего общего, что Дюшан не только не обладает темпераментом экспрессионистов, но и, в отличие от них, не является «художником темперамента»: в его искусстве нет ни религиозного чувства, ни социального протеста, ни символизма природы, ни отождествления с неким Всеединством, ни чувства причастности к выражению некоего общего — германского или иного— Zeitgeist1. Короче говоря, подозревать влияние экспрессионистов на Дюшана нет оснований, что и является вполне естественной причиной безучастности историков искусства к сколько-нибудь пристальному анализу его мюнхенского периода.
Однако то, что «работает» над художником, отнюдь не исчерпывается влиянием, и традиционные методы истории искусства, на мой взгляд, чрезмерно доверяют этому понятию, полагая, словно речь идет о всеобщем законе, что эволюция художника наилучшим образом описывается посредством диалектики, состоящей почти исключительно из влияний и разрывов. Помимо влияния, существует множество иных путей, позволяющих проникнуться контекстом и извлечь из него те или иные выводы для своего искусства. Как мы уже знаем, пребывание в Мюнхене совпало с решительным поворотом в жизни и творчестве Дюшана, смысл которого, хотя и оставшись зашифрованным, открылся художнику во время чувственного и интеллектуального опыта, пережитого им в ходе работы над «Переходом от девственницы к новобрачной». Можно решить, что этот опыт был порожден острой потребностью в уединении и мюнхенское окружение Дюшана никак на него не повлияло, однако ничто не запрещает предположить обратное. В двадцать пять лет человек чаще пускается в путешествие не для того, чтобы скрыться в башне из слоновой кости, а для того, чтобы посмотреть мир. Впрочем, каковы бы ни были тайные причины, по которым Дюшан выбрал Мюнхен, приехал он туда готовым к новым открытиям и исполненным любопытства. Возможно, он действительно не познакомился ни с кем из местных художников — наверняка он был еще слишком неуверенным в себе, чтобы рисковать знакомствами, которые вполне могли увести его в сторону от пути к признанию. Отнюдь не исключено при этом, что, как художник-фланер в духе Бодлера, он обошел город вдоль и поперек, впитал его полубуржуазную-полубогемную швабскую атмосферу и не упустил случая побывать хотя бы на одной выставке из тех, что свидетельствовали о сложной культурной жизни этой очень отличной от Парижа художественной столицы, странным образом колебавшейся между своей среднеевропейской умудренностью и влиянием пограничного авангарда из России и особенно Франции. Эта гипотеза по меньшей мере столь же вероятна, как потребность в одиночестве, и нисколько последней не противоречит. А потому она заслуживает тщательной проверки с учетом всех необходимых предосторожностей.
Прежде всего, не будем стремиться к воссозданию биографической канвы. Это потребовало бы изучения мюнхенских архивов, которое, при всей своей важности, не входит в мои задачи. Но не будем и возводить интерпретацию произведений Дюшана на предположениях по поводу того, что он мог делать или видеть в Мюнхене. Подобное здание оказалось бы крайне уязвимым для возможных опровержений в свете результатов будущих исследований. Попытаемся лишь кратко описать характер художественных проблем и практик, встреченных Дюшаном по приезде в Мюнхен, не ища каких-либо влияний, но рассматривая это «состояние проблем и практик» как силовое поле, которое допускало или не допускало, поддерживало или не поддерживало те или иные его замыслы, рожденные мюнхенским откровением, обретение которыми собственной силы было, конечно, впереди.
В Мюнхене опыт живописи и особенно работы над «Переходом от девственницы к новобрачной» подвел Дюшана к порогу откровения, которое я, повторив формулу Лакана, назвал выше «откровением символического»: живопись названа, всегда уже-названа до того, как художник, движимый желанием стать живописцем, начнет картину; его историческая задача в культуре, очерченной во времени и пространстве границами авангарда, сводится к тому, чтобы разорвать именующий живопись договор и в то же время предвосхитить новый договор, который впоследствии будет заключен по ее поводу; судьба же художника, которому это открылось, связана со смертью живописи, поскольку эта смерть, всегда уже объявленная, является парадоксальным историческим условием ее выживания, отсрочкой произнесения ее имени.