Именно в этом смысле я говорил о том, что с «Переходом от девственницы к новобрачной» совершается метафорический скачок от женщины к живописи. До этого женщина была метафорой живописи и наоборот, и, конечно, в рамках этой диалектики обращался язык. Но он не был признан в качестве такового. Обратимость «женщины» и «живописи» затрагивала только воображаемое Дюшана, его желание стать отцом-живописцем и в то же время покорить женщину-живопись. «Переход» приводит нас к стыку воображаемого и символического, где черта (женщина/живопись) в высшей степени символического обряда перехода разделяет то, что соединительный дефис (женщина-живопись) удерживал в воображаемом соседстве: в то самое мгновение, когда на уровне темы картины женщина стала женщиной, живопись на уровне создания картины и ее изъяснения стала живописью. И Дюшан, не являющийся прирожденным живописцем, родился к своему имени живописца.

Это рождение не имеет ничего общего с достижением зрелости, приобретением мастерства или завершением ученичества, оно во всем родственно узнаванию. То, что вслед за Лаканом называют «подступом к символическому», имеет отношение не к освоению языка, не к постепенному овладению ребенка языком матери, а к узнаванию символа в качестве символа — то есть уже не в качестве того, что позволяет манипулировать вещами или звать другого. «Подступают к символическому» тогда, когда слово прекращает что-либо обозначать и «все, что слово это хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово».

Поскольку в данном случае это слово — «живопись», подытожить узнавание Дюшаном символического можно следующим образом. Означаемое словом «живопись» простирается на бесконечную территорию. Это может быть сезанновское «маленькое ощущение» или его же «Пуссен согласно природе». Но для Пуссена это были «история и картина», для Альберти — «более тучная Минерва», а для Леонардо да Винчи — «cosa mentale»32. Для кубистов «живопись» означает «реализм представления», тогда как для Курбе реализм имел отношение к сетчатке. Для классиков «живопись» означает сюжет, то есть обнаженную женщину или боевого коня, но не означает этого для Мориса Дени, так как для него она — поверхность и соположение цветов. По поводу означаемого словом «живопись» нет согласия, и тем не менее живописи не было бы — ни как слова, ни как вещи,—не будь согласия по поводу самого этого слова. «Живопись» именует разные живописи и всякую живопись, это выражение автонимно подобно примерам, которые преподносятся в качестве понятий.

Таким образом, по поводу слова «живопись» имеет место договор. Коль скоро имя существует и должно сохраняться, по его поводу существовал и будет существовать договор. Именовать значит договариваться, и, чтобы заключить договор, нужно быть как минимум вдвоем. Я и ты заключают мир по поводу него или нее, и в этом треугольнике задействован Другой — в какой-либо из трех вершин. Сейчас неважно, является ли инициатором живописец, адресатом — зритель, а референтом —картина. Это могли бы быть Микеланджело и Юлий II, пререкающиеся по поводу Сикстинской капеллы, но кому придет в голову, что Юлий II—истинный адресат Микеланджело? Это могли бы быть два живописца, согласные по поводу творчества третьего, или — как, например, Пуссен и Караваджо —живой и мертвый художники, оспаривающие взаимные преимущества Природы и Теории. Каков их общий референт? Да и есть ли он, если все их разделяет — и время, и ремесло, и стиль, и мышление? И все-таки они вступают в диалог, и говорят именно о живописи. Ничто, впрочем, не свидетельствует и о том, что инициатором договора обязательно является живописец: если мы соглашаемся называть живописью окрашенные формы на стенах пещер Ласко или Альтамиры, то скорее благодаря аббату Брейлю, который их восстановил, чем их доисторическому создателю. При всей неопределенности договора, на основании которого живопись была наречена, само существование имени доказывает существование договора. Что, собственно, и открывает вторжение символического Дюшану, делая его субъектом этой уверенности.

Каковая приходит не когда угодно и не к кому угодно. Она приходит к человеку, глубоко вовлеченному в тот новый и определяющий с середины XIX века эстетический и исторический процесс, который называется авангардом. Она приходит в совершенно особый, ключевой момент этого процесса — в момент, говоря широко, постсезанновский-а в личном плане — через несколько месяцев после отклонения Салоном Независимых «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Иначе говоря, она сопрягается с острым чувством тройной необратимости. Со времен Курбе, вне сомнения, понятие эстетического качества неразрывно связано с новаторством; для авангарда произведение чего-то стоит лишь в том случае, если оно порывает с качественными критериями прошлого. После Сезанна зритель оказывается в асимметричном положении по отношению к художнику, и его перцептивной ответственности отдается немаловажная роль в придании картине смысла. Условием новаторства художников является после Сезанна принятие ими в расчет «момента» зрителя. И отклонение Салоном «Обнаженной» становится для Дюшана признаком значимости его собственных предвидений: поскольку общественное признание его становления живописцем откладывается, статус живописца остается для него впереди. Но к этому чувству тройной необратимости сразу присоединяется противоположная, на первый взгляд, уверенность. Нельзя повернуть время вспять — так можно выразить первый закон авангарда; я бы сказал, что он относится к эстетической эволюции. Однако есть и второй закон, относящийся к художественной историчности и гласящий, что эволюция творит историю ретроспективно. Художественное новшество приобретает смысл нового качества лишь тогда, когда оно апостериори оценивается с помощью установленных им самим критериев. Перцептивная работа сезанновского зрителя —в том случае, если он сам является художником,—доказывает свою плодотворность лишь после того, как этот зритель уделил ей новое место в своей собственной живописи. И скандал вокруг «Обнаженной», ее прием в Барселоне, в «Золотом сечении» и вскоре в «Армо-ри-Шоу» тоже докажет задним числом, что отклоне-ие картины Салоном Независимых лишь удостове-пяло ее последующий успех.

Теперь эти сложные временные фигуры по-разно-ставят перед нами вопрос о договоре или, иными Словами, консенсусе, который устанавливается или не устанавливается вокруг эстетического суждения. Одной из этих постановок как раз и является номинативная бинарная форма, принятая вердиктами, посредством которых живописные произведения авангарда признавались или отвергались по ходу своей истории,—форма, чьей институциональной парадигмой выступает, как мы видели, Салон Независимых. Но при всем своем институциональном характере вердикты эти оставались и выражением эстетического суждения. Кажется, Малларме первым ясно это понял и сделал некоторые выводы, среди которых — необходимость оставить на долю толпы ответственность за наличие или отсутствие консенсуса в отношении живописного вкуса. Когда Салон 1874 года в очередной раз отклонил две из четырех картин Мане, представленных художником на суд жюри, Малларме встал на его защиту, написав: «Жюри нечего сказать, кроме как „Это — картина" или „А вот это —не картина11»17. Таким образом, эстетическое суждение жюри выражалось отныне в бинарной форме согласия или отказа и прямо высказывалось как именование. Если эстетическая история современной живописи и в самом деле всецело является историей институциональной, а перемены живописного вкуса неотделимы от обусловливающих их стратегий, то следует признать и весьма существенное воздействие, оказанное на понятие живописи пересмотром эстетического суждения в качестве суждения именующего. Суждение, которое варьируется лишь между «Это — картина» и «Это — не картина», вместо оглашения оценки всего-навсего объявляет о принадлежности или не-принадлежности живописного объекта к сугубо номинальной категории. Если прежде художники и произведения ранжировались согласно иерархии, в самом низу которой располагалось непритязательное ремесло, а на вершине — гениальное творение, то теперь все они оказались во власти однозначно принимающего или не принимающего их суждения. И хотя понятие живописи, невзирая на всю свою эволюцию, по-прежнему подразумевает ремесло, по поводу определения которого царит некий априорный консенсус и в котором есть место для прекрасного и менее прекрасного, для нового и старого и т.д., оно является теперь именем, отрезанным от обозначаемого им ремесла и обладающим всеми признаками логической категории, чей объем определяется тем, что она включает и, что еще важнее, исключает.

Тот, кто конкретно, политически обладает властью принятия и непринятия, обладает тем самым и концептуальным господством над понятием живописи. Дело бы существенно упрощалось, если бы носители этого господства принадлежали исключительно к сфере власти институциональной, будучи, например, музейными хранителями или членами выставочных жюри. Но с учетом того, что на деле представляет собой история авангарда с многочисленными скандалами, конфликтами и стратегиями, служившими ее движущими силами, надо признать, что власть художников — во всяком случае тех из них, чьи имена в истории сохранились, не уступала власти институтов. Причина, быть может, в том, что чем более широких полномочий требовала институциа-лизация понятия живописи, тем слабее становилась она сама. Институт, обладающий абсолютной властью определять, что является живописью, а что ею не является, оказался бы неспособным принять под свою сень новое, неожиданное произведение, не приведя тем самым в смятение все экстенсивное поле его определений живописи. Институт, эстетическое суждение которого выражалось в модальностях прекрасного и менее прекрасного, который предусматривал в рамках живописного мастерства различные иерархические ступени, очевидно, не сталкивался с подобной проблемой. Отныне же художники сочли себя — ошибочно или обоснованно —обладателями безумной власти, поскольку в отношении каждого произведения стала рассматриваться вся совокупность определений живописи, что не могло не подстегивать претензии на универсальный статус. В этом заключено не столько следствие, сколько основной источник многочисленных скандалов, сотрясавших живопись XIX века, и вместе с тем источник исключительных теоретических —или, если угодно, идеологических и концептуальных — полномочий, которыми оказались наделены с этого момента художники. Модернизм явился с их стороны принятием на себя этой ответственности. Им было предписано — по большому счету извне —живописать свою теорию живописи, и именно на этот вызов они старались ответить — изнутри своей практики,—превращая каждую картину в безмолвное свидетельство определения живописи вообще. В основе редукционизма, который охватил модернистскую живопись и «завершился» в 1913 году «Черным квадратом» Малевича, лежало сильнейшее влечение к теории. Все происходило так, словно бы конвенции, руководившие классической живописью, одна за другой подвергались критике, деконструиро-вались и отбрасывались в ожидании того, что оставшиеся сложатся в некую универсальную и основополагающую «теорию» живописи18. Будучи сколь теоретическим, столь и эстетическим, это редукционное движение модернизма сформировало историю стратегии вызова, обмана и в конечном счете сдвига эстетических ожиданий, образующих живописный вкус той или иной эпохи. Однако ни вкус, ни теория все же не были ставкой модернизма — таковой было имя. Именно вокруг имени живописи завязывались конфликты авангарда и традиции, равно как и конфликты самих сменявших друг друга и даже развивавшихся одновременно авангардов между собой. Именно это имя было практической или прагматической ставкой «модернистской живописи». Провокации художников раз за разом принуждали жюри, институциональное или нет, выбирать один из двух вердиктов: «Это — картина» или «Это —не картина». Но на деле это был только лишь возвратный эффект, поскольку модернисты становились провокаторами и стратегами, как, впрочем, и теоретиками, отнюдь не по собственной инициативе. Им пришлось стать таковыми потому, что бинарная институциональная структура художественной среды — во всяком случае во Франции после Курбе — требовала от них выдвижения живописными средствами общей теории живописи с тех пор, как вошло в обычай однозначно применять или же отметать имя живописи в отношении любой выставленной картины.

Дюшану, как известно, всегда претила модернистская игра в живописную редукцию. Он не поддавался искушению абстракции и не ступал —если только не иронически, к чему мы еще вернемся,—на теоретико-педагогическую стезю Кандинского, Мондриана или Клее, пытавшихся сформировать некий универсальный живописный язык, приведенный к самым основным «элементам». Более того, Дюшан неизменно выступал противником всякой живописной теории или практики, превращавшей вкус — неважно, хороший или плохой, конвенциональный или провокационный,—в двигатель стратегии. Его стратегия заключалась в уклонении от вкуса и верности «красоте безразличия», и хотя на практике придерживаться такой стратегии невозможно, реди-мейд явился ее теоретическим выражением. В 1912 году, когда Дюшан отходит от кубистской живописи и соответствующего вкуса, он еще не знает, что следствием этого отхода вскоре станет реди-мейд. Прежде чем он поверит в возможность не обращать внимания на вкус, ему предстоит пройти «через использование механических техник», потребовавшихся для « Дробилки для шоколада»35. К тому же он слишком глубоко вовлечен в эстетические дискуссии своей эпохи, чтобы сразу понять, что за теоретическим влечением, которому поддался и он сам вместе с его друзьями Глезом и Метценже, скрывается в качестве практической ставки не столько понятие живописи, сколько ее имя. И все же своего рода систематическая очистка понятия живописи не могла не оказать на него осознанное или неосознанное влияние. Вне зависимости от доводов, которые приводили в пользу своих эстетических суждений различные стороны — например, художники, критики, члены жюри,—эти суждения всегда выражались в конечном вердикте «да» или «нет», который как раз и придавал объем и содержание предлагавшейся ими концепции живописи. Так что у этой концепции оставалось в итоге единственное значение или ценность — в соссюровском и обычном качественном смыслах слова valeur: сама операция выбора. В этот момент понятие живописи, являвшееся будто бы ставкой эстетических конфликтов и стратегий, а также предметом, в виду которого шел поиск консенсуса, вплотную подошло к тому, чтобы остаться не более чем пустым именем. И эстетический консенсус, сколь бы мифическим он во все времена ни был, оказался всего-навсего договором о присвоении имени.