Введенский, названный здесь крайне левым поэтом, с одной стороны, продолжает дело, начатое представителями левого искусства предшествующего десятилетия, но с другой — избегает формальных игр и сосредоточивает свое внимание на предмете. Вот почему текучесть зауми претерпевает в декларации обидную трансформацию и превращается в ту кашу, в которой предметы теряют свои конкретные очертания. «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его» [235] , — заявляют обэриуты.

Чем можно объяснить суровость этих слов: достаточно понятным желанием молодых поэтов подчеркнуть оригинальность своего метода или же простой осторожностью, попыткой избежать явного противопоставления линии партии, базирующейся на разуме масс, и зауми, отвергающей этот самый пресловутый разум и пополняющей тем самым ряды контрреволюции? Но если справедливо второе предположение [236] , то зачем тогда настаивать, навлекая на себя обвинения в троцкизме, на том, что искусство «ОБЭРИУ» — это левое или даже крайне левое искусство?

В действительности утверждения декларации были недалеки от истины: желание отмежеваться от зауми было свойственно большинству членов «ОБЭРИУ», за исключением, может быть, Бахтерева, который сохранил ей верность в течение всей жизни (возможно, поэтому его творчество представляется наименее оригинальным) [237] . Так, Хармс, который начинал как ученик Туфанова, очень быстро начал разрабатывать свой собственный метод, во многом противоположный методу учителя. Не отказываясь полностью от некоторых понятий заумной поэзии и абстрактной живописи (в первую очередь текучести и органического видения мира), он пришел к мысли о важности сохранения материальной, вещной стороны предмета.

Достаточно проанализировать самые первые стихотворные опыты Хармса, чтобы убедиться, что в течение 1925–1926 годов его поэтика претерпевала существенные изменения. В это время Хармс и Введенский неоднократно пытались реформировать «Орден заумников DSO», основанный Туфановым в марте 1925 года. Уже в начале следующего года он был преобразован в «Левый фланг», в котором Хармс и Введенский занимали обособленную позицию, подписываясь соответственно «чинарь-взиральник» и «чинарь — авто-ритет бессмыслицы» [238] . Бахтерев вспоминает, что этот первый «Левый фланг» прекратил свое существование из-за ссоры Туфанова и Введенского, вошедшего туда вслед за Хармсом [239] . В течение 1926 года предпринимаются попытки возродить организацию (на этот раз без Туфанова), сначала под названием «Фланг левых», а затем вновь «Левый фланг». Наконец, с пятницы 25 марта 1927 года организация носит название «Академия левых классиков» [240] , а с осени того же года — «ОБЭРИУ».

Чем же не устраивало Хармса и Введенского сотрудничество с Туфановым? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо еще раз вспомнить о том, что Хармс и Введенский проявляли интерес к физической оболочке предмета. Слово, отражающее такой предмет, также должно обладать некой материальностью; по сути, речь идет о принципиальном неразличении предмета и слова, характерном также для футуристических концепций. Для футуристов, замечает М. Поляков, «текст органически совмещается с действительностью, искусство выступает как бы продолжением мира, при котором неразличение искусства и не-искусства имеет принципиальный характер»; в основе системы поэтического языка лежит, таким образом, «отождествление слова и вещи» [241] . Нельзя не вспомнить в этой связи дневниковую запись Хармса, датированную 1929 годом:

Однако следует отличать подобное неразличение текста и действительности от простой материализации слова, которая имеет место у Туфанова: поэту-заумнику важно не само слово, а «звуковой жест» и, следовательно, то, что «делают заумные стихи, а не что изображено в них» [242] . Разлагая слова на их мельчайшие элементы — фонемы, он призывает вернуться к эпохе, когда фонема была не чем иным, как «уподобительным жестом». Это эпоха до разделения единой языковой массы на национальные языки, эпоха, когда слово в момент произнесения облекалось плотью. Туфанов задается целью установить «имманентный телеологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого „звука“: вызывать определенные ощущения движения» [243] . Для этого Туфанов вывел двадцать законов, определяющих функции согласных фонем, причем основывался в своих наблюдениях на фактах английского, русского, древнееврейского, китайского и арабского языков. Графическую реализацию результатов своих исследований он доверил ученику Матюшина Борису Эндеру.

В своей заметке об «Ордене заумников» Туфанов описывает собрания его членов как некую поэтическую школу: молодые поэты читают стихи, а Туфанов анализирует их с точки зрения «формально-звуковой стороны» и дает темы для упражнений с установкой на праславянский и древнерусский языки, на английские, немецкие и другие морфемы [244] . Не случайно поэтому, что формально-звуковой аспект стихосложения играет важную роль в произведениях Хармса, написанных в это время [245] . Эти стихи нужно читать в полный голос, что Хармс, собственно говоря, и делал. При этом он часто размечал их, ставя знаки ударения над теми слогами, которые должны быть отмечены голосом. Таковы, например, поэма «Михаилы», стихотворения «Вьюшка смерть», «Землю, говорят, изобрели конюхи» и др. Это то, что Крученых называет «фактурой чтения», которая, наряду с другими фактурами, образует «фактуру слова». «Фактура чтения», как, впрочем, и все остальные, может изменить, деформировать привычную структуру слова. Особый интерес вызывают фактуры «смысловая» и «синтаксическая»: если первая из них отвечает за «ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный)», то вторая — за «пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг „белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой“» [246] .