Нетрудно убедиться, что многие хармсовские стихотворения построены по тому же принципу. Однако если у Хармса синтаксические и смысловые отклонения обусловлены в конечном счете поисками утраченного алогического смысла, то Крученых отдает явное предпочтение ритмической организации стиха: именно фонетический сдвиг вызывает сдвиг семантический, а не наоборот. «Установка на звук — сдвиг смысла» [247] , — читаем мы в «Сдвигологии русского стиха». Два года спустя, в 1925 году, Крученых вновь возвращается к мысли, что неологизмы, выдуманные слова, звукоподражания и диалектизмы, будучи словами заумными, могут воздействовать не только на слушателя, но и на смысл:

В ранних стихотворных произведениях Хармса такие слова встречаются довольно часто. Например, в стихотворении 1925 года «От бабушки до Esther» можно насчитать не менее двенадцати «выдуманных» слов («трестень», «щениша», «вальга» и т. п.), и это не считая слов «трансформированных», происхождение которых удается установить: «бабаля» (бабуля), «селеньем» (сиденьем), «валунно» (наречие от «валун»), а также вновь образованных глаголов («тукается», «кандыжится», «фарсится»), семантика которых достаточно ясна, несмотря на то что обозначают они новые, незнакомые доныне действия. Очевидно, однако, что с течением времени «выдуманные» слова почти полностью исчезают из текстов Хармса, уступая место словам «трансформированным», причем и эти последние, как правило, окружены более или менее привычными лексическими элементами. Очищение языка достигается, таким образом, за счет возвращения слову его исконной формы без утери им своей идентичности и за счет помещения его в такой контекст, в котором обнаружилась бы глубинная связь всех предметов материального мира. Вот почему надо принимать с осторожностью заявления о том, что заумь продолжает играть важную роль на протяжении всего хармсовского творчества; к примеру, Анатолий Александров, один из первых исследователей Хармса, считал, что «близость к поэтике Туфанова сохранялась в текстах Хармса долгие годы» [249] . Ему вторит Ж.-Ф. Жаккар ( Жаккар,50–55): анализируя поэму «Месть» (1930), он утверждает, что суть конфликта между алхимиком Фаустом и писателями состоит в том, что последние надеются побороть Фауста, приверженца «смыслов», с помощью зауми. В качестве примера заумных строчек Жаккар приводит реплику апостолов, говорящих на божественном языке:

Но можно ли считать слова «мров», «лынь», «клынь» и «млынь» чисто заумными, то есть такими, задача которых заключается в вызывании «определенных ощущений движения»? На мой взгляд, налицо другой механизм словесной трансформации. Действительно, небольшое изменение, имеющее место на уровне структуры слова, не должно, по мысли Хармса, привести к ее полной деформации: напротив, замена одной или нескольких букв (то, что Хлебников называл «внутренним склонением слова») отражает трансформацию семантического ядра предмета, являющегося референтом данного слова. Подобного рода трансформация, которую следует отличать от заумной деформации слова, позволяет избежать разложения как слов, так и объектов внеязыковой действительности («ров», «кров», «полынь») и создать новую словесную оболочку для предметов, доселе существовавших в виде потенциальности. В этом смысле поэтика Хармса гораздо ближе ко взглядам Хлебникова, чем Туфанова и Крученых; так, у Хлебникова заумь всегда включена в «определенный контекст, который делает доступным ее содержание» [250] , заумь же Туфанова и Крученых самодостаточна и не связана с референциальным миром. В 1919 году Хлебников писал в статье «Наша основа»: «Если мы имеем пару таких слов, как двори твор,и знаем о слове дворяне,то можем построить слово творяне— творцы жизни» [251] . Шестью годами ранее, в 1913 году, выходит знаменитая «Декларация слова как такового» Крученых, в которой поэт-заумник утверждает, что «новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот» [252] . Крученых достаточно деформировать до неузнаваемости слово, чтобы почувствовать себя творцом нового мира; напротив, для Хлебникова, а вместе с ним и для обэриутов, сама возможность «построения» слова «творяне» определяется наличием творян как предсуществующей идеи [253] . Создание слова «творяне», таким образом, лишь актуализирует то, что до сих пор находилось в состоянии потенциальности, непроявленности, поэтому формула Крученых должна звучать с точностью до наоборот: «Новое содержание создает новую словесную форму». Только тогда «чистые» слова, писал Хлебников, «заиграют жизнью, как в первые дни творения» [254] .

В хармсовской поэме «Месть» «заумные» слова произносятся апостолами — людьми из плоти и крови, которым вера в Христа позволила достичь высшей реальности бытия; так и поэт, создавая свои стихи, надеется увидеть воплотившимся евангельское слово о новой Земле и новом Иерусалиме, населенном праведниками.

У Введенского в поэтической драме «Потец» «трансформированное» слово также вкладывается в уста персонажа, претерпевающего, на пороге и после смерти, странные телесные и духовные трансформации. Во второй части отец взлетает над письменным столом, затем превращается в «невзрачную» подушку, а в третьей части забирается на бронзового коня. Но еще до того, как эти трансформации имеют место, отец прозревает духовно, постигнув связь между «совершенством» смерти, мгновеньем и Богом. Духовные трансформации предшествуют трансформациям телесным, точно так же как семантический «сдвиг» в слове «потец» предшествует «сдвигу» фонетическому.

Сыновья тоже подвергаются различного рода трансформациям, но, в отличие от реального преображения отца они носят условный характер: так, если во второй части сыновья словнозонты стоят у стенки, то в следующей и последней части они словноконфеты лежат поперек ночной комнаты, вращая «белыми седыми затылками» и сверкая ногами.

В самом конце драмы появляется еще один персонаж — нянька, которая, напевая колыбельную песню, укладывает спать превратившегося в «детскую косточку» отца. Нянька поет:

Колыбель, в которую нянька, выполняющая здесь материнскую функцию, укладывает отца, является одновременно и могилой: смерть становится возвращением в дородовое состояние, в покой материнского лона?

Но даже смерть отца не открывает сыновьям истину, и причина этого в том, что разум вытесняет ее в бессознательное, где она наличествует лишь как дорефлексивная данность, но не как осознанная реальность:

Итак, трансформация слова осуществляется за счет замены одной или нескольких букв в слове; при этом частичное изменение графической оболочки слова позволяет сохранить его семантическое ядро. Нарушая норму, Хармс отстаивает право поэта на словотворчество, а значит, на миротворение, ибо в процессе создания слова он уподобляется Богу, творя новую реальность. Неудивительно, что хармсовские рукописи пестрят орфографическими ошибками, не соблюдает он часто и правила пунктуации. Если в самых первых публикациях произведений Хармса такие ошибки, как правило, тщательно исправлялись, то в настоящее время публикаторы предпочитают сохранять авторское написание. Подобный подход кажется тем более оправданным, что позволяет учитывать ту связь, которая существует между орфографическими девиациями у Хармса и его метафизико-поэтической концепцией. Естественно, в каждом конкретном случае публикатор берет на себя определенную ответственность, так как подчас очень сложно отличить неграмотное написание от сознательной трансформации слова. С другой стороны, не вызывают сомнения случаи, когда Хармс зачеркивает в слове правильную букву, чтобы заменить ее на неправильную; достаточно легко анализировать и те написания, для которых Хармс в одном тексте дает правильный, а в другом — неправильный вариант (например, в стихотворении «Казачья смерть» Хармс пишет «умирать» через «е» — «умерать», тогда как в остальных случаях пишет слово правильно). Показательно, что в прозаических текстах Хармс, напротив, придерживается нормативного написания и педантично расставляет знаки препинания. Я еще вернусь к этому феномену, но можно уже сейчас утверждать, что он ни в коей мере не связан с планами публикации прозы: разумеется, такие тексты и не могли быть напечатаны в тридцатые годы, однако Хармс, рискну предположить, вообще не думал об их публикации, настолько они связаны с личными комплексами и фобиями поэта, проигравшего свою борьбу за очищение мира и слова. Напечатать их — значит признать свое поражение, сделав достоянием гласности то тайное противоборство с самим собой, со своим собственным текстом, которое вел Хармс на протяжении нескольких последних лет.