В стихотворении «Вода и Хню» (1931) мы встречаем одно из «трансформированных» слов: слово «фятки». Имеет ли оно что-то общее со словом «пятки»? С одной стороны, нет, ведь «фятки» — это новый предмет, актуализированный творческой волей поэта, и его назначение может быть совсем иным, чем назначение пяток. Но с другой стороны, очевидно, что слово «фятки» образовано в результате замены буквы «п» на букву «ф» (этого требует рифма); тогда речь должна скорее идти о своеобразном обновлении предмета, который тем не менее не теряет своей конкретности, вещности. Образуя слово «фятки», Хармс как бы дает более адекватное обозначение того предмета, который человеческий разум ошибочно назвал пятками. «На замечание: „Вы написали с ошибкой“, ответствуй: „Так всегда выглядит в моем написании“», — записывает он в дневник ( Дневники,502). В любом случае происходит творческая трансформация предметного мира, поэзия служит ее орудием и одновременно ее результатом: поэт очищает мир с помощью слова, но обновленное слово не является самоценным, замкнутым на себе, оно лишь отражает абсолютную полноту первобытия, в которой весь мир явлен в своей целостности.

Само слово «реальное», вынесенное в название «ОБЭРИУ», по сути, является продуктом и в то же время орудием творческого преображения реальности: «реальное» трансцендирует не только оппозицию «реалистическое — идеалистическое», но и оппозицию «вещь — слово».

Заумь в этой связи можно трактовать как необходимый этап поэтической редукции, позволяющий «растопить» затвердевший в детерминизме мир; ей на смену должно прийти реальное искусство, отражающее мир алогический, но в то же время реальный. Заумный поэт неудержим в своем стремлении трансформировать слово: его цель — разрушить референциальную связь между словом и предметом. Реальный мир не интересует его; напротив, он хочет его разрушить, чтобы целиком отдаться во власть словесной стихии. Разрушение механизма денотации приводит в конечном счете к тому, что слова теряют свои конкретные очертания и превращаются в аморфную словесную массу, состоящую из нечленораздельных звуков. Абсолютная имманентность текста сводит на нет любую попытку занять внешнюю по отношению к нему позицию, а значит и повлиять на текст. На самом деле, эта аморфная, нерасчлененная масса не должна была бы существовать, поскольку, по замечанию самого Хармса, «существующий мир должен быть неоднородным и иметь части» ( Чинари—2, 396). Однако она существует, и страх перед этим «противозаконным» существованием будет одной из причин перерастания алогизма в абсурд.

«И вот это-то незначительное отклонение <…>, но гениально правильно найденное, и создает драгоценную „небольшую погрешность“», — указывает Хармс, рассуждая об исполнении различных музыкальных произведений пианистом Эмилем Гилельсом [264] . Задача художника — найти это отклонение, отсюда его активная позиция, отстаивание своего права на творческое переустройство мира. Зачеркивая правильную букву и заменяя ее на неправильную, Хармс без колебаний реализует это право, вступая в «борьбу со смыслами».

Борьба с ложными смыслами — борьба за нарушение равновесия центра, но при этом важно, чтобы погрешность, создающая истинный смысл, не переросла в тотальное отрицание объективной реальности. В этом Хармс далеко уходит от своего духовного учителя Казимира Малевича, выступающего за искусство беспредметное:

Для Хармса, напротив, необходимость нарушения равновесия, присущего классическому искусству, не означает неизбежности разрушения его объектов, например статуи Микеланджело; достаточно посадить ей на ногу бородавку: «Античная мраморная статуя Венеры с прекрасно сделанной мраморной бородавкой на прекрасной ноге» [266] , — заносит Хармс в список разных примеров небольшой погрешности.

Почему же «небольшая погрешность» поэтических текстов уступила свое место нормативной грамматике прозы тридцатых годов? Корни этой метаморфозы — в тотальном кризисе, охватившем в это время поэтику и мировосприятие Хармса. «Загрязненный» мир повседневности оказался более устойчивым, чем думал поэт; грехопадение, повторяясь каждый день, повлекло за собой пугающее разрастание погрешности, бывшей прежде источником вдохновения. Поэту остается лишь сосредоточиться на фиксации бессмысленных происшествий абсурдного мира, разрезаемого разумом на куски. Он уже не ищет спасения в «небольшой погрешности», ибо не хочет больше творить и умножать тем самым тяжесть феноменального мира; совсем напротив, он мечтает о конце этого мира, о глобальной вселенской катастрофе, жалея, что творение имело место, что возникновение жизни нарушило покой небытия. Ответственность за ее появление он возлагает отныне на «небольшую погрешность», поколебавшую когда-то равновесие ничто. Чтобы избавиться от постылого существования, нужно остановить дискурс, исчерпать все возможности его бытия; возвращение Хармса к нормативной пунктуации, что проявляется прежде всего в расстановке запятых, можно рассматривать, на мой взгляд, как попытку восстановить свою власть над текстом, которая начинает ускользать от поэта. Прежде он искал пути того, как перейти от последовательного к одномоментному восприятию реальности, как увидеть в каждом мгновении вечность, а в каждом слове — все богатство «чистой» поэзии. В 1930 году он еще считал, что «все слова должны быть обязательны». Но уже спустя несколько лет он мечтает замолчать, чтобы больше не умножать несовершенство земного бытия.

Друскин пишет в «Разговорах вестников»:

Произнесенное слово уходит в небытие, и смерть отвоевывает позиции, утраченные при вторжении Логоса. Но тогда, чтобы избавиться от всех слов, необходимо произнести, проговорить их все — вот парадоксальная ситуация, в которой оказывается не только Хармс, но и беккетовский герой, продолжающий свой нескончаемый дискурс в тщетной надежде сказать однажды все, исчерпав все возможности языка. Послушаем Безымянного: