Со многими музыкантами из оркестра парижской Гранд-опера Дега познакомился как раз в доме своего отца. Дезире Дио и его сестра Мари приходили сюда для сольных выступлений. Он был флейтистом, она преподавала игру на фортепьяно и солировала в концертах Ламуре. Дружной компанией, перед тем как отправиться в Оперу, они часто отправлялись ужинать в одно из самых популярных среди музыкантов бистро «У мамаши Лефевр» на улице Ла-Тур-д’Овернь.

Портреты брата и сестры Дио, флейтиста Альтеса и контрабасиста гуффе, скрипача Гу и виолончелиста Пилло впоследствии были использованы Дега в картине «Оркестр Оперы». Одновременно Дега работал над портретом своего отца, господина де Га, слушающего певца Паганса, который аккомпанирует себе на гитаре. Этот портрет всю жизнь хранился в алькове его спальни.

После 1870 года взгляды художника изменились, и он стал отдавать предпочтение сочинениям Шабрие, Бизе, Сен-Санса и — увы! — Рейера, что совершенно необъяснимо. Как мог понравиться ему автор «Сигурда», вбивший себе в голову, что можно создать настоящую музыку из пустоты и напыщенности? Очевидно, всё объяснялось тем, что Рейер был его близким другом, а потому Дега и не мог объективно оценить его опусы.

В конце жизни Дега открыл Дебюсси, став единственным из импрессионистов, кто смог уловить в творчестве музыканта звуковую интерпретацию многоцветия импрессионистской живописи. Сведений о том, каково было мнение самого художника об этой музыке, у нас нет; да и волновала ли она его в преклонные годы? Кажется, ничто более не интересовало Дега, кроме приближающейся смерти.

«Бежим отсюда!» — такой клич бросил весной 1863 года Моне своим товарищам по мастерской Глейра. Приближалась Пасха, и небольшая группа учеников, вспомнив о рассказах мэтра-водуазца, воспользовавшись каникулами, направилась к Барбизону, или, точнее сказать, к Фонтенбло; это были Моне, Базиль и Ренуар.

Нельзя утверждать, что они открывали что-то доселе совершенно неизвестное, эти места были обжиты и до них. Художники приступили к обследованию огромного пространства Фонтенбло еще во времена Людовика XV — в поисках живописных ландшафтов они отправлялись в долину Шайи, в ущелье Фроншара и на лужайки Буа-Прео, в излюбленные места охоты королей Франции, начиная с Людовика Святого. Тогда речь еще не шла о том, чтобы писать пейзажи ради пейзажей, мода на подобные произведения началась лишь в эпоху романтизма, в 1820–1830-е годы. Стамати Бюлгари, бывший ученик Давида, уверовавший в природу, — какая ересь! — с большим чувством юмора описал костюм «лесного» живописца: «В его наряде есть что-то странное и удивительное: большая плоская шляпа закрывает лоб и прикрывает длинные волосы, серый холщовый балахон служит одновременно и одеждой, и тряпкой для кистей, гетры из той же ткани и подбитые большими гвоздями башмаки берегут щуплые ноги и нежные ступни, на потрепанном поясе нанизаны ножки походного стульчика, в одной руке — большой холст, на котором он собирается писать, в другой — колышек для закрепления зонтика на время работы. На спине, словно ранец, болтаются коробка с красками и мольберт».

Уже через несколько лет этот замысловатый наряд не казался чем-то оригинальным и странным; лес буквально кишел художниками. В 1872 году из трех сотен жителей Барбизона на 147 крестьян приходилось 100 художников! Если верить Гонкурам, долго изучавшим эти места во время работы над романом «Манетта Саломон», художников привлекала опереточная живописность этого места. Деревня, точнее, маленькая деревушка, относившаяся к Шайиан-Бьер и находившаяся от него в двух километрах, вытянулась на несколько сотен метров вдоль песчаной дороги, изрытой глубокими колеями, оставленными тяжелыми повозками, перевозившими дрова. Жилые дома, в основном хижины, стояли перпендикулярно к дороге. Высокие глинобитные стены с прорубленными в них для проезда телег воротами открывали взору прохожего большой двор, загроможденный всевозможными сельскохозяйственными инструментами. Посреди озер навозной жижи, как айсберг, возвышалась навозная куча. В этой магме в поисках червей копошились куры и утки. Все было очень живописно, дико, буколично [70] — лучше не придумаешь, — а сегодня сказали бы «экологично».

Чтобы добраться до этого земного рая, с трех сторон окруженного лесом, а четвертой выходящего к долине Шайи, — долину с возвышавшейся в центре высокой колокольней запечатлел на знаменитой картине «Вечерняя молитва, или Анжелюс» Милле, [71] — всякому путешественнику следовало (до 1849 года) сесть в дилижанс в Мелуне и двигаться со скоростью 11 километров в час. Ренуар, у которого часто не хватало денег ни на дилижанс, ни на железную дорогу, не раз проделывал этот путь пешком со всем своим скарбом за спиной, преодолевая 58 километров за два дня с одной остановкой, ночуя где-нибудь на сеновале или на конюшне.

Художники, позднее составившие Барбизонскую школу, прибыли сюда в 1840–1850-е годы. Первым обосновавшимся здесь живописцем был, несомненно, Теодор Руссо, вслед за ним в 1849 году приехали Милле и Шарль Жак, бежавшие от свирепствовавшей в Париже холеры. Затем прибыли Диаз, Труайон, Добиньи, Коро и Курбе. Сюда приехали даже те художники, которым, по правде сказать, нечего было здесь делать — Каролюс-Дюран, совершавший свадебное путешествие, Жером и Кутюр. Им, очевидно, хотелось поработать рядом с художниками, пишущими природу, чьи произведения вызывали все больший интерес у собирателей живописи. Следует ли напоминать, что эти паломничества не вызывали у барбизонцев большого восторга?

И все же художники Барбизона не были пленэристами в полном смысле этого слова; сначала они делали на натуре наброски и эскизы, а затем, тщательно прорабатывали их в мастерской, зачастую жертвуя реалистичностью изображения ради живописности. И тем не менее некоторые световые эффекты — гроза, сумерки — воспроизводились ими довольно точно. Ренуар вскоре в полной мере оценил их мастерство. «Меня просто поразили Руссо и Добиньи, — говорил он сыну. — Я сразу понял, что Коро замечательный человек, он не занимается отделкой своих картин, и слава его будет жить вечно. Как Вермер Делфтский, он вне моды. Милле я терпеть не мог, его сентиментальные крестьяне чем-то напоминали переодетых актеров. Всей душой я тянулся к Диазу. [72] Он был доступен моему пониманию… Картины Диаза пахнут грибами, прелой листвой и мхом». Дифирамбы в адрес Коро из уст Ренуара звучат довольно искренне, он даже не осмеливался приблизиться к великому пейзажисту, чувствуя себя неловко среди окружавших мэтра посредственных художников и льстецов. Моне тоже держался на расстоянии, но летом 1865 года, когда с ним произошел несчастный случай, Коро сам приехал навестить его. Один только Писсарро поддерживал с Коро дружеские отношения.

К живописи Милле почти все импрессионисты остались равнодушны, подобно Ренуару, да и как человек он был не особенно привлекательным. Поселившись в деревне, он держался особняком и только ворчал, если кто-нибудь пытался заговорить с ним. Оставаясь в глубине души крестьянином, Милле только среди крестьян чувствовал себя в своей тарелке. Подобно им, он любил работать на земле и, случалось, встретившись в поле с земледельцем, брал у того из рук лопату или косу, чтобы немного размяться. Он своими руками возделывал землю в саду и сам выращивал все необходимые овощи, ведь у него было девять детей. Несмотря на завидную популярность, Милле был небогат, так как его картины продавались плохо. Написанный в 1857 году «Анжелюс» был продан коллекционеру Папле за тысячу франков. Тридцать два года спустя Альфред Шошар, совладелец универмага «Галереи Лувра», выкупил картину за 800 тысяч франков у ее тогдашнего американского владельца. Безмерно тщеславный Шошар решил сделать широкий патриотический жест и вернул Франции шедевр, почти столь же знаменитый, как «Джоконда».