Шрифт:
Его партнерами были корифеи, просто букет замечательных актеров. Но его положение все равно было особое, хотя он не был в то время так знаменит и известен, как, скажем, в последние годы. Он был моим сорежиссером по стилю. Мы задумали с ним мюзикл, но не по принципу оперетты, которая строится на чередовании диалогов и музыкальных номеров. Мы решили обойтись практически без номеров. Зато все действие насытить ритмом и только в кульминации вдруг «выстрелить» номер. Решили ставить фильм так, чтобы не было просто бытовых разговоров, а все сцены, все диалоги были музыкальны изнутри».
Стиль Полоки заключался в том, что он ничего не навязывал, не разъяснял. А Высоцкий прекрасно чувствовал себя в ситуации, когда на него не давили. Он все время искал свои ходы — наиболее естественное поведение человека, попавшего в определенную ситуацию. Но в то же время он все брал на себя, вел действие и партнеров увлекал за собой, то есть все начинали играть в его ключе. Его персонаж складывался в процессе работы над ролью. Бродскому симпатизируешь, ему веришь. Его идеализм, его рыцарство производят сильное впечатление. Так что в картине много режиссуры Высоцкого — Полока это позволял.
Именно финал очень поразил Высоцкого и в пьесе, и в сценарии. Он за это ухватился, считая, что здесь — соединение судьбы актера и героя. Он предложил написать «Балладу о деревянных костюмах». Этой балладой должна кончиться роль и должна кончиться жизнь этого человека.
Кроме «Баллады о деревянных костюмах» Высоцкий предложил для фильма «Песню Саньки» («У моря, у порта живет одна девчонка...»), «Передо мной любой факир — ну просто карлик...», «Гром прогремел...», «До нашей эры соблюдалось чувство меры...». Но в фильм вошло не все.
Музыку к фильму и песням Высоцкого написал один из наиболее ярких советских композиторов того времени Сергей Слонимский. Широкую известность на родине и за рубежом ему принесли оперы «Виринея», «Мария Стюарт», балет «Икар», восемь симфоний, оратория «Голос из хора»... То есть Слонимский — композитор-симфонист, а тут «Интервенция» — «балаганная буффонада».
С.Слонимский: «Обидно бывает слышать, будто симфонисты не в силах сочинить простой мотивчик. Право же, это не так. Высоцкий — единственный, кто сразу же не усомнился в «мелодической дееспособности» члена Союза композиторов. Он охотно дал свои стихи для фильма «Интервенция» и необычайно точно выучил мелодию и аккомпанемент «Деревянных костюмов». А в записи у меня есть еще одна, не вошедшая в фильм, моя песня, спетая Высоцким, — «Песенка бандитов». Эти две песни — редкий в практике Высоцкого случай исполнения не своей, а «чужой» музыки к его стихам. Общение с ним и с режиссером Г.Полокой было простым, работа над этим фильмом вспоминается как хорошо прожитая молодость.
...С первого своего появления Высоцкий произвел на меня впечатление большого труженика. Колоссальный трудяга! Роль давалась ему легко. Она была сразу рождена для него и им. И удивительно ему подходила: хлыщ-пижон — и вдруг глубоко серьезный, с несколько утомленной маской, и чуть хмуроватый красивый человек. Это поразительно было им воссоздано. Над песней он работал, как оперный певец — с пианистом учил, не под гитару. Песня сложная: в трех периодах разная, с разными вариациями. Он это идеально точно выучил, добавив чисто свою неповторимую интонацию. Я писал специально для него, хорошо зная его по спектаклям на «Таганке». А после фильма он мне сказал, что напишет для «Деревянных костюмов» свою, несколько упрощенную мелодию, чтобы можно было петь под гитару...»
Роль бандита Филиппа играл Ефим Копелян, который до этого фильма никогда не пел в кино. Когда он услышал песню своего героя в исполнении Высоцкого, он был буквально подавлен и сказал, что никогда не сможет так спеть. «Напеть — пожалуйста, а пения вы из меня не выколотите!» — решительно заявил он. Высоцкий принялся убеждать Копеляна, что он прирожденный шансонье, и тут же начал разучивать с ним песню, аккомпанируя на гитаре. Прославленный Копелян смотрел в рот молодому, еще только начинающему приобретать известность, Высоцкому. Он слушался его во всем... В результате, на съемках он спел свободно, легко, иронически подчеркивая блатной одесский колорит. Но за этим стояла долгая, многочасовая работа...
По роли Высоцкому достались довольно сложные трюковые сцены, но он отказался от дублера-каскадера. В одной из сцен Бродский-Высоцкий должен был прыгать с балкона. Актер делал это сам. И в каком-то из дублей сорвался, полетел вниз. Всем было видно, что он очень смутился, когда упал. Но он не прервал сцену. Была небольшая заминка, секундная пауза... и он дал знак продолжать. Никто не успел спросить — сильно ли он ударился? — съемка продолжалась. Этот дубль и вошел в картину.
Вспоминает режиссер трюковых эпизодов А.Массарский: «Летом 67-го в Одессе, где снималась натура картины, мы встретились с Высоцким. Невысокий, хорошо сложенный, выглядит старше и мужественнее своих неполных тридцати. Разговаривая, смотрит в глаза собеседнику. Уважительно выслушивает. Быстро и четко формулирует свою мысль.
До «Интервенции» у меня за плечами был опыт работы в тридцати картинах. Постановщик трюков должен быть психологом, чтобы безошибочно определять психоэмоциональное состояние актера или каскадера перед съемкой, их готовность и решимость выполнить задуманное, а в непредвиденных ситуациях мгновенно принять правильное решение, часто единственное.
Чтобы выяснить, на что способен Высоцкий, начинаю завуалированные расспросы, но Володя, сразу поняв, куда я клоню, стал меня успокаивать, утверждая, что все, написанное в сценарии, и все, что потребуется, он выполнит без дублеров. После первой же репетиции я убедился, что мои опасения были напрасными. Володя не только легко повторял предложенное, но и сам предлагал все новые усложнения действий».