«Завтра на рассвете я ухожу, — сказал юноша своей подруге. — Сегодня часть плассанских рабочих уже ушла из города, завтра и остальные уходят к своим братьям». Он произнес слово «братья» с пылким восторгом.

Влюбленные, прощаясь, шли среди полей, которые спали «в безмерно холодном покое», среди пашен, выглядевших в декабре, как «серые туманные озера». В ярком свете зимней луны дорога в Ниццу, скованная холодом, белая от инея, казалась серебряной лентой. Сильвер и Мьетта кутались в один широкий плащ. «В их объятии была трогательная и чистая братская нежность». Эти прекрасные дети были олицетворением молодости народа, его духовного и физического здоровья.

«Я ведь иду сражаться за наши права, — объяснял Сильвер опечаленной расставанием Мьетте. — Я не мстить иду… Когда мы поженимся, нам нужно будет очень много счастья. И вот за этим счастьем я и пойду завтра утром… Вот увидишь, дай только вернуться. Мы все будем жить счастливо и свободно».

Появление республиканских колонн на фоне величественного и прекрасного пейзажа создает во вступлении к роману атмосферу героического энтузиазма. Ночной зимний пейзаж одухотворен присутствием множества людей: «Марсельеза заполнила небо, как будто гиганты дули в исполинские трубы… Сонные поля сразу проснулись…» Игра света и теней наполнила долину Вьорны. «Весь огромный амфитеатр от реки до Плассана, весь этот гигантский водопад, по которому струилось голубоватое сияние, словно покрыт был несметной невидимой толпой, приветствующей повстанцев». Дорога превратилась в поток, волна шла за волной и, казалось, «им не будет конца».

Золя внес четкий, стремительный ритм в это неудержимое движение, передавая его безостановочность, бескрайность. Тень от высокой насыпи падала на дорогу и не позволяла различать идущих. Но откос обрывался, пропуская тропинку к берегу Вьорны, и «лунные лучи, скользя через этот пролет, бросали на дорогу широкую полосу света». На мгновение каждый отряд появлялся в этом пространстве, ослепительно освещенный, видимый до мельчайших черт. В потоке света возникали и исчезали люди. Сильвер не поспевал называть отряды, «они опережали его слова»; пока он перечислял идущих, еще два новых батальона успевали пересечь «полосу белого света». Были мгновения, когда Мьетте казалось, «что не они идут, а Марсельеза уносит их… Людские волны текли вместе с потоками звуков».

Повстанцев было около трех тысяч, но в романтически приподнятой, эмоциональной картине героического шествия это число воспринимается как многократно увеличенное, раскрывая социальный смысл экспозиции романа.

«Лесорубы из Сейских лесов… Из них сформирован отряд саперов, — сказал Сильвер, когда показались рослые парни с топорами, отточенные лезвия которых сверкали в лунном свете… — Повстанцы из Альбуаза и Тюлета. Я узнал кузнеца Бюрга… Они, наверное, присоединились сегодня. Как они спешат… У нас не хватает ружей. Смотри, у рабочих одни только дубины».

За хорошо одетыми колоннами из Фавероля шли маленькие группы по десять — двадцать человек в коротких куртках, какие носят крестьяне на юге. Орудия своего труда они грозно несли как оружие: вилы, косы, заступы земледельцев… «Деревни выслали всех своих здоровых мужчин». Отряд из Шаваноза — «всего восемь человек, но какие молодцы». Назер, Пужоль, Валькерас, Сент-Этроп, Мазе, Ле-Гард, Марсан, вся северная сторона Сея…

Великолепный динамизм этой сцены достигает высшего напряжения. Сильвер все быстрее перечислял отряды, которым не было конца, а Мьетте виделось, «что с каждым его словом колонна все стремительнее движется вперед. Скоро она превратилась в буйный вихрь…».

Мьетта сказала Сильверу, присоединившемуся к отряду плассанцев: «Я остаюсь с тобой». И не зная, как выразить благодарность людям, «которые жалеют обездоленных» и произнесли доброе слово об ее отце, сосланном на каторгу, она попросила умоляющим голосом: «Дайте мне знамя. Я понесу его».

Мьетта накинула на свои плечи плащ алой подкладкой кверху. «Освещенная белым светом луны, она стояла перед толпой точно в широкой пурпурной мантии, спадавшей до земли». Капюшон плаща напоминал фригийский колпак. Мьетта прижимала к груди древко кроваво-красного стяга, развевающегося над ее головой. «В это мгновение она казалась олицетворением девственной Свободы». В облик ее Эмиль Золя привнес нечто от образа, составляющего центр знаменитой композиции «Свобода на баррикадах», созданной художником-романтиком Эженом Делакруа, «непокорный гений» и «трепет руки» которого он высоко ценил и чтил.

Социально-историческая тема, занявшая столь значительное место в «Карьере Ругонов», потребовала иного творческого метода, чем тот, что начал складываться у Эмиля Золя в ранних его произведениях, где штампы романтического искусства заслоняли собой реалистические мотивы, только намеченные и не получившие развития («Сказки Нинон»—1864 г.; «Исповедь Клода»— 1865 г.; «Завет умершей»—1866 г.). Метод «Терезы Ранен» (1867 г.) — книги, в которой впервые проявляется интерес Золя к теории наследственности и физиологическим проблемам [60] , — оказался не более пригоден для романа «Карьера Ругонов», хотя в серии «Ругон-Маккары» проблемам наследственности предназначено было серьезное место.

В теоретических исканиях Золя данного периода еще не откристаллизовались идеи научного экспериментального искусства, которые составят суть его натуралистической теории в работах конца 70-х годов и в следующем десятилетии.

А сейчас, хотя он и взял эпиграфом к «Терезе Ракен» слова известного историка, философа-позитивиста, теоретика литературы и искусства Ипполита Тэна: «Порок и добродетель — такие же продукты, как купорос и сахар», нельзя забыть, как молодой писатель Эмиль Золя полемизировал с признанным мэтром по основным положениям его теории. В статье «Ипполит Тэн как художник» (1866 г.), свидетельствующей о большом увлечении начинающего литератора работами Тэна, Золя, однако, возражает против принципа абсолютного детерминизма — обусловленности, допускающей распространение биологических закономерностей на социальные и идеологические изменения, — принципа, выдвинутого в философско-эстетической системе Тэна на первое место. Говоря о рациональных сторонах теории Тэна, рассматривающего интеллектуальную деятельность человека как следствие «трех воздействующих на нее факторов: расы, среды и исторического момента», Золя критически оценивает ее применение в работах автора: «Я опасаюсь г-на Тэна, обладающего сноровкой фокусника, который незаметно убирает с глаз все, что ему мешает, и выставляет напоказ лишь то, что ему выгодно… Я его люблю и восхищаюсь им, но ужасно боюсь дать себя одурачить; и впрямь, в его системе есть какая-то жесткость, прямолинейность, заранее заданная всеобщность, которые настораживают меня и заставляют думать, что вся она есть измышление педантического ума, а отнюдь не абсолютная истина» [61] .