Отношения Валлеса и Золя сохранились и после Парижской Коммуны, когда Жюль Валлес, этот «знаменитый борец Коммуны», «искренний друг трудящихся», «замечательный писатель-революционер», как характеризовал его Марсель Кашен [33] , вынужден был, спасаясь от смертной казни, эмигрировать в Англию. Золя вел переговоры с Тургеневым о напечатании в России очерков Валлеса об Англии, помог ему опубликовать (анонимно) английские материалы во Франции, в газете «Вольтер»; во второй половине 70-х годов Эмиль Золя выступил с двумя статьями о произведениях Валлеса, созданных в изгнании. Большая статья, посвященная роману «Ребенок» (1878 г.), содержит глубокий, благожелательный отзыв, высоко оценивающий реализм этого простого повествования, которое «переворачивает всю душу». Золя находит чрезмерным «пристрастие» Валлеса к политике, но признает: во все свои произведения он вносил «революционный темперамент, непримиримость натуры бунтаря и глубокую любовь к народу, к рабочим и обездоленным. Он не только сочувствовал им, но и боролся, сражался за них».

Статьи Золя противостояли хору злобных, лицемерных возгласов, которыми встретили реакционно-клерикальные круги публикацию первой книги и позднее всей трилогии «Жак Вентра». После возвращения Валлеса из изгнания Золя встречался с ним во время работы над «Жерминалем» и в феврале 1885 года среди стотысячной толпы проводил коммунара Жюля Валлеса в последний путь.

Отношения Валлеса и Золя вряд ли дают основание говорить о большой их общности. Но точки соприкосновения между ними несомненны [34] . Правда, Валлес полемизировал с теоретическими заявлениями Золя (от которых тот в художественной практике так далеко отступал) и противопоставлял его декларациям о художнике-анатоме, бесстрастном экспериментаторе, свою глубоко человечную формулу: «Великий художник — это всегда великий раненый» [35] . А Золя не соглашался с тем, что Валлес вносит в свои произведения открытую политическую тенденцию. Но в исключительно важном для Золя вопросе — оценке бальзаковского наследия — среди всей французской критики единственным человеком, чей взгляд на Бальзака был близок Эмилю Золя, оказался Жюль Валлес.

В настоящее время во Франции нет ни одного писателя, в чьих жилах не текло бы «несколько капель бальзаковской крови», утверждал Золя. Однако эти «несколько капель» все меньше чувствовались в произведениях французской литературы, созданных в 70-е годы.

Шанфлери и Дюранти как писатели к этому времена сошли со сцены. Но и в 50—60-е годы, когда школа Шанфлери сохраняла свое влияние и глава ее декларировал в своих теоретических статьях верность реализму Бальзака, «величайшего романиста XIX века», в творческой практике школы обнаруживалась натуралистическая ограниченность кругозора, оставлявшая писателей в стороне от существенных проблем времени, в кругу ближайших наблюдений над узко понятой средой, изображаемой в духе уже формирующейся эстетики натурализма.

Гюстав Флобер, написав «Воспитание чувств» (1869 г.), не вернулся к традиционной форме реалистического романа, углубился в начатую еще в 40-е годы работу над философской драмой «Искушение святого Антония» и к 1874 году закончил третий ее вариант — аллегорическое произведение, очень отдаленное от недавних бурь, потрясавших Францию (франко-прусская война, Парижская Коммуна). Но это и входило в намерения автора. «Чтобы не думать об общественных и личных бедствиях, я вновь яростно погрузился в „Святого Антония“», — не раз упоминал Флобер в своих письмах.

Писатель привел в действие тяжкую громаду учености; не знающая границ фантазия создала длинные вереницы аллегорических образов, запечатлевших во множестве форм безумие и религиозное изуверство; в видениях фиваидского отшельника прошли, приняв символическое значение, неисчислимые чудовищные заблуждения человечества, пронеслись боги, «сталкивая друг друга в грязь».

Важная для Флобера проблема, значение которой все яснее вырисовывалось в последние десятилетия века, — проблема границ и связей науки и искусства — получила в «Искушении святого Антония» истолкование в духе глубокого скептицизма и фатализма. В пустой вселенной, где более нет богов, отшельнику явились образы, символизирующие устремления человека к неизведанному. Сфинкс и Химера — вечный вопрос, загадка, мысль, стремящаяся проникнуть в суть вещей, и крылатое воображение— то жаждут слияния, то отвергают друг друга. Химера — Сфинксу: «Не зови меня больше, ибо ты всегда нем… ты слишком тяжел, чтобы догнать меня…». Она парит над горами, перелетает через моря, касаясь побережий своим драконьим хвостом, хохочет, низвергаясь в пропасти, цепляется зубами за клочья туч, ужасает своим стремительным движением Сфинкса, который привык молчаливо чертить кончиком когтя знаки алфавита на песке: «Не бегай так быстро, не залетай так высоко…. ты ускользаешь…» Бессильно Сфинкс погружается в песчаные глубины.

В мучительном смятении Антонию видится один только выход — пантеистическое растворение в мире; он жаждет уйти от сознания, от бесплодной скептической мысли, стать просто не сознающей себя природой, «распространиться всюду, быть во всем…. разрастаться, как растения, течь, как вода, трепетать, как звук, сиять, как свет, укрыться в каждую форму, проникнуть в каждый атом, погрузиться до дна материи, — быть материей» [36] . Несомненная антицерковная направленность некоторых мотивов «Искушения» не затрагивает сущности этой драмы, в которой Флобер пришел к крайнему философскому агностицизму. Внутренне близка к «Искушению» фрагментарная, глубоко ироничная книга «Бувар и Пекюше», Флобером не законченная. «Критическая энциклопедия в форме фарса», которую сочиняют пожелавшие приобщиться к науке «два добряка» — мелкие чиновники, невежественные и самоуверенные, — содержит «обзор всех современных идей», что дает возможность автору говорить в гротескно-сатирическом плане о «недостатке метода» в области и естественных и гуманитарных наук, о далекой от жизни академичности, с одной стороны, и узкой утилитарности — с другой, о засилии субъективизма и эмпиризма. С большой проницательностью Флобер устанавливает слабость позитивистского метода, невозможность при помощи его отразить сложность и богатство жизни. Но демонстрация в «Буваре и Пекюше» многочисленных заблуждений, предрассудков и противоречий, сохранившихся в науке, заканчивается выводом об относительности всех человеческих познаний и о бесплодности стремлений к истине.

Эмиль Золя в своей крупной статье «Гюстав Флобер» («Писатель»—1875 г.; «Человек»—1880 г.), выступая как глубоко понимающий Флобера ценитель и искренний почитатель, заканчивает его литературный портрет тонкими, точными наблюдениями. Стремление к совершенству стиля поглощало все творческие силы писателя в последние годы жизни, истощало и сковывало его. Если проследить путь Флобера от «Госпожи Бовари» до «Бувара и Пекюше», пишет Золя, «то мы увидим, как постепенно растет его увлечение формой, как ограничивается его словарь и как все более и более отдается он разработке внешних приемов, что идет в ущерб жизненности его персонажей. Несомненно, Флобер подарил французской литературе совершенные творения, но как грустно сознавать, что судьба этого могучего таланта воскресила античный миф о нимфах, обращенных в камень! Он медленно цепенел от ног до головы, при жизни превращаясь в мрамор» [37] .

И сам Флобер порой как тяжесть ощущал власть самодовлеющей формы над собой; тогда в его письмах звучали печальные признания, сомнения, вопросы… «Под нами почва колеблется. Где найти точку опоры? Ни в стиле у нас всех нет недостатка, ни в гибкости смычка и пальцев, свидетельствующей о таланте… Во всяких уловках и завязках мы смыслим, вероятно, больше, чем когда бы то ни было. Нет, если чего нам и не хватает, так это внутреннего начала, сущности, самой идеи сюжета. Мы собираем заметки, совершаем путешествия, — горе, горе! Мы становимся учеными, археологами, историками, медиками, мастерами на все руки и знатоками. Какое это все имеет значение?.. Откуда исходить и куда направляться?.,» [38] .