Мопассан считал эту книгу «исполненной исключительной мощи». Он признавался: читая ее, «я испытал странное ощущение: я не только видел, но как бы вдыхал то, что Вы описываете, ибо от каждой страницы исходит крепкий дурманящий аромат. Вы заставляете нас ощущать землю, деревья, брожение и произрастание; Вы вводите нас в мир такого изобилия, такого плодородия, что это ударяет в голову…. я заметил, что совершенно охмелел от вашей книги, да и сверх того пришел в сильное волнение» [129] .

Спиритуалистической религиозной идее, отрицающей счастье земного существования, Золя противопоставил все неисчерпаемое богатство, всю щедрость созидательных сил природы, красоту и гармонию видимого материального мира.

Первые страницы романа можно рассматривать как экспозицию главной темы; они очень четко определили тон, в котором будет развиваться эта тема «великой борьбы между природой и религией».

В деревенской церкви, напоминающей не то выбеленный сарай, не то заброшенную овчарню, Серж Муре служит раннюю обедню. В бедный храм, где потолок грозил обрушиться, убранство было скудно, покровы ветхи, а священническое одеяние истлело от старости, «пришло солнце». И сразу пустая церковь будто наполнилась «живой толпою». Снаружи донесся «веселый шум просыпающихся полей: привольно вздыхали травы, обогревались на солнышке листья», вспархивали птицы. Ветви могучей рябины прорвались в окна, трава пробивалась сквозь щели полов, «грозя заполнить собою церковь». Воробьи, влетевшие через разбитые стекла, чирикали и дрались на полу, среди хлебных крошек, перебивая громким щебетом латынь священника. В церкви, полной солнечного света и птичьего гама, преобразилось все. По оштукатуренным стенам, по статуе пресвятой девы «пробегал трепет жизни». Богоматерь будто улыбнулась младенцу «нарисованными губами». Солнечные лучи «совсем поглотили» огоньки двух свечей. Среди этой ликующей жизни один лишь Христос, «оставаясь в полумраке, напоминал о смерти, выставляя напоказ страдания своей намалеванной охрой и затертой лаком плоти».

«Ite, missa est» («Идите, обедня окончена»). Эти заключительные слова обряда, собственно, были излишни: в церкви не видно было ни одного прихожанина. Жители селения Арто, в котором иные лачуги «совсем почернели от нищеты», работали в этот час на земле, отвоеванной у скал. Аббат вышел на паперть.

Ему навстречу неудержимо протянулось множество рук. Громадные кусты лаванды и вереска, побеги жестких трав — «все это лезло на паперть, распространяя свою темную зелень до самой крыши», обвивая церковь «плотной стеной узловатых растений». В этот пронизанный солнцем утренний час «жизнь так и бурлила в природе: от земли поднималось тепло, по камням пробегала молчаливая, упорная дрожь». Аббат Муре смотрел и не видел. На все, что перед ним открылось за порогом церкви, отброшена была «мертвящая тень» духовной семинарии. «Невидящие глаза священника неизменно созерцали душу, в них жило одно лишь презрение к греховной природе», и он не замечал ни солнца, ни буйства трав, не слышал этой «горячей подземной работы, казалось, не ощущал наступления торжествующей жизни. Ему только почудилось, что ступени шатаются…»

День, вынесенный в экспозицию, — это день великих перемен в жизни Сержа Муре, перемен не внезапных, но психологически глубоко подготовленных. Нашедший в бедном селении Арто «восторги монастырской жизни», полностью отдавшийся вере, он не знал искушений, борьбы с самим собой. «До этого дня он ни о чем не сожалел, ничего не желал, ничему не завидовал». День обрушился на него множеством ощущений. В незримой преграде, которая заслоняла от аббата земной мир и делала его «слепым и глухим ко всему», обнаружились просветы.

«Откуда взялась такая тоска? Что за неведомое смятение медленно росло в нем, сделавшись, наконец, нестерпимым?» Ночью, уже заболевая, он припомнит, что «с самого утра, начиная с половины обедни, когда солнце вошло в церковь сквозь разбитые окна», он испытывал смутный трепет; глухие голоса природы неясно доносились до него.

С глаз его как бы спала пелена, когда он очутился в Параду: посетил с дядей — доктором Паскалем — умирающего управителя огромной заброшенной усадьбы — Жанберна. Но ни доктор, ни священник там не потребовались: больной вернулся к жизни, сам сделав себе кровопускание садовым ножом, а о том, чтобы примирить этого старого безбожника с небом, не могло быть и речи. В доме Жанберна, стоявшем среди целого «океана листвы», аббат Муре услышал нечто, напоминавшее «ропот волн, ударяющихся о стены». Он увидел в потоках ослепительного солнечного света, через проем двери, большой желтый цветок посреди лужайки, каскад воды, падавшей с высокой скалы; увидел «громадное дерево, сплошь усеянное птицами». Все это затонуло среди такого буйства растительности, что казалось — «весь горизонт цветет».

А когда священник с доктором покидали усадьбу, «над стеною несколько молодых березок приветственно закивали вслед проезжающим»; они кланялись все ниже: кто-то сильно потряс ветви деревьев. Раздался взрыв смеха. «Э, да это Альбина», — сказал доктор Паскаль.

Возвращаясь в церковный дом, аббат Муре видел, как пламенела красноватая почва, маслины впились в каменистую землю, виноградные лозы лапами цеплялись за края дороги… В смятении и раскаянии он признался деве Марии, что «еще недостаточно умер для этого мира», дабы стать ее нареченным.

Поэмой называл Ги де Мопассан «Проступок аббата Муре», и это не только знак восхищения; при всей краткости данного замечания в нем заключено и указание на определенные жанровые особенности этого произведения. «Будучи сыном романтиков и сам по природе романтик», Золя испытывает потребность «преувеличивать, расширять, усиливать, превращать людей и предметы в символы…» [130] . Мопассан в своем этюде, напечатанном в 1883 году, когда создана была уже значительная часть серии, коснулся очень важной стороны творческого метода Золя.

Проблема роли и места воображения в реализме Эмиля Золя, неотделимая у него от проблемы точного наблюдения, раскрывается не только в художественных произведениях серии «Ругон-Маккары», но и в ряде теоретических работ преимущественно конца 70-х годов.

В мае 1879 года Золя выступил со статьей «Братья Земганно», поясняющей его реалистическую концепцию. Оценивая названный роман Эдмона Гонкура как «очень взволнованное и захватывающее своей необычностью произведение», вносящее «новый штрих» в творчество писателя, Золя сосредоточил внимание на предисловии автора, предпосланном драматической истории двух жизней, в которой угадывалась судьба Эдмона и Жюля Гонкуров.