Рассмотрим прежде всего творчество Викторьена Сарду. Ныне он представляет комедию интриги. Последователь Скриба, Сарду подновил старые ниточки, и под его пером сценическое искусство превратилось в искусство престидижитатора. Такой театр являет собою все еще продолжающуюся и даже усиливающуюся реакцию на старый театр классицизма. С тех пор как начали противополагать события рассказу о них, а приключениям персонажей стали придавать больше значения, нежели самим персонажам, на первый план выступила запутанная интрига, появились марионетки, которых дергают за ниточку, бесконечные перипетии, неожиданные театральные развязки. Творчество Скриба сделалось заметной вехой в нашей драматургии; он довел до крайности новый принцип действия, он все сводил к действию, в этом смысле его способности были необычайны, он разработал целый кодекс сценических законов и правил. Это было неизбежно, ибо всякий протест обычно принимает крайние формы. В основе того, что долго называли «жанровым театром», лежит, стало быть, принцип действия, доведенный до крайности — в ущерб изображению характеров и анализу чувств. Драматурги хотели приблизиться к правде, а на деле еще больше отошли от нее. Старые правила разрушили, но вместо них придумали новые, еще более искусственные и смешные. Добротная пьеса — я хочу сказать, пьеса, написанная по хорошо продуманному и разработанному образцу, — превратилась ныне в курьезную и забавную игрушку, которой вместе с нами развлекается вся Европа. С этого времени наш театральный репертуар приобрел известность за границей, другие страны охотно приняли его, подобно тому как они охотно покупают модные парижские изделия. В наши дни ловко сделанная пьеса претерпела некоторые изменения: Викторьен Сарду уделяет меньше внимания тщательной отделке, он раздвинул рамки действия, он уже не так фокусничает, но все же и в его театре действие остается на первом плане, оно развивается стремительно, все подчиняет себе, все подавляет, надо всем господствует. Высшее достоинство пьес Сарду — движение; в них нет жизни, а есть лишь движение, движение неистовое; оно как вихрь уносит персонажи, и порою даже возникает иллюзия, будто перед нами живые люди, хотя на самом деле это только отлично изготовленные механические куклы, которые двигаются по театральным подмосткам. Изобретательность, ловкость, нюх на все злободневное, удивительное понимание законов сцены, умение построить эпизод, обыграть всякого рода мелочи и аксессуары, которые во множестве появляются и тут же исчезают, — таковы отличительные черты драматургии Сарду. Но его наблюдения поверхностны, привлекаемые им человеческие документы затасканы и лишь умело подновлены, мир, куда он нас вводит, — это мир ненастоящий, и населен он марионетками. Знакомясь с пьесами драматурга, всякий раз чувствуешь, что под ногами у него зыбкая почва; в них непременно обнаруживаешь либо надуманную интригу, либо совершенно неправдоподобную, ненатуральную страсть, на которой держится все произведение, или же необычайное нагромождение событий, причем выход из тупика дает неожиданная развязка. В жизни все происходит иначе. Даже принимая преувеличения, без которых фарс немыслим, хочется чтобы автор и тут пользовался более естественными и простыми сценическими средствами. Все его пьесы — это непомерно раздутые водевили, и комическое здесь граничит с карикатурой; я хочу сказать, что смех у зрителя рождается не от верности авторских наблюдений, а от гримас и ужимок персонажей. Примеры можно и не приводить. Всем памятен маленький городок, изображенный Викторьеном Сарду в пьесе «Обыватели из Понт-Арси»; произведение это позволяет нам понять секреты авторского ремесла: ходульные персонажи, правда, слегка подновленные, шутки и остроты, которыми пестрят газеты и которые у всех на языке. Припомните провинциальные городишки, описанные Бальзаком, и сравнение будет не в пользу Сарду. В пьесе «Рабага» сатира порою превосходна, но произведение портит весьма банальная любовная интрига. В пьесе «Семья Бенуатон» некоторые образы, хотя и карикатурные, все же очень забавны, но и тут дело портят пресловутые письма: письма эти неизменно присутствуют в репертуаре Викторьена Сарду, они необходимы ему в такой же мере, в какой кубки с вином и орехи необходимы фокуснику. Драматург снискал огромный успех, это легко объяснить, и успех его вполне заслужен. В самом деле, если он чаще всего только приближается к правде, то все же он принес немалую пользу натурализму. Он один из тех тружеников, о которых я говорил выше, — они принадлежат своему времени и в меру сил служат утверждению нового метода, которым, за недостатком таланта, не сумели полностью овладеть. Сарду также внес свою лепту в общее дело: это — правдивые мизансцены, это — удивительно точное воспроизведение на театре каждодневного существования. Если он сбивает нас с толку, поясняя увиденные им в жизни картины, то сами-то картины все же остаются, а это уже нечто. В этом, по-моему, и заключается прежде всего значение его творчества. Сарду пришел в свой час, он привил публике вкус к жизни, к картинам, взятым из самой действительности.

Перехожу к Александру Дюма-сыну. Он, без сомнения, сделал еще больше. Я отношу его к числу наиболее видных драматических писателей-натуралистов. Еще немного, и он бы полностью овладел принципами натурализма и воплотил бы их в своих творениях. Мы обязаны ему физиологическими этюдами, облеченными в форму театральных пьес; один только он отважился описать чувственность молодой девушки и показать, что в мужчине таится зверь. Пьеса «Свадебный визит», некоторые сцены из пьес «Полусвет» и «Побочный сын» отличаются глубоко примечательным анализом чувств и суровой правдой. В них можно найти новые человеческие документы, и документы превосходные, а это не часто встретишь в нашем современном репертуаре. Как видите, я не скуплюсь на похвалы Дюма-сыну. Однако, любуясь им, я не забываю о той сумме идей, которые отстаиваю, и это вынуждает меня быть к нему очень Строгим. Мне кажется, в жизни этого драматурга произошел некий кризис, в его философии образовалась какая-то трещина, у него развилась достойная сожаления потребность диктовать законы, проповедовать и обращать в свою веру. Он почувствовал себя наместником бога на земле, и с этой минуты самые причудливые фантазии свели на нет его способность к наблюдениям. Отправляясь от человеческого документа, он приходит, я бы сказал, к «внечеловеческим» выводам, к ошеломляющим ситуациям, уносится в заоблачные выси фантазии. Посмотрите «Жену Клода», «Чужестранку», другие его пьесы. Но это еще не все, — остроумие повредило таланту Дюма-сына. Человек гениальный не изощряется в остроумии, а для того, чтобы прочно утвердить формулу натурализма, нужен был человек гениальный. Дюма-сын наделяет собственным остроумием все свои персонажи; в его пьесах мужчины, женщины, даже дети и те состязаются в остротах, и эти знаменитые остроты нередко приносили успех произведению. Но что может быть более фальшивым и утомительным! Остроты разрушают естественность диалога. Наконец, Дюма-сын прежде всего, как говорится, жрец театра, он никогда не колеблется в выборе между действительностью и требованиями сцены: он сворачивает шею этой действительности. Согласно его доктрине, правда не имеет значения, лишь бы соблюдалась логика. Пьеса превращается в своеобразную шараду, в задачу, которую надо решить, — вы отправляетесь из одного пункта и должны прибыть в другой, не наскучив при этом публике; победа считается полной, если автор спектакля выказал достаточно силы и ловкости и не только преодолел все препятствия, но и увлек за собой публику, пусть даже против ее воли. Зрители могут затем сколько угодно протестовать, кричать о неправдоподобии, возмущаться: весь вечер они находились во власти драматурга, от этого никуда не уйдешь. Театр Дюма-сына зиждется на этой доктрине, и автор постоянно применяет ее на практике. Он щеголяет парадоксами, не чурается неправдоподобия, высказывает самые пустые и рискованные мысли — и все же добивается триумфа, словно опытный фехтовальщик. В свое время его коснулось дыхание натурализма, он создал сцены, поражающие точностью наблюдений, и тем не менее он никогда не отступает перед вымыслом, если ему нужен лишний довод или просто еще одна мизансцена. В его творчестве вы найдете самое досадное смешение увиденной мельком действительности и причудливой выдумки. На всех пьесах Дюма-сына лежит эта двойная печать. Вспомните о невероятном романе Клары Виньо в «Побочном сыне» или об удивительной истории Девы Зла в «Чужестранке»; я привожу эти примеры наугад. Можно сказать, что Дюма-сын использует правду как трамплин для прыжка в пустоту. Что-то его ослепляет. Он никогда не ведет зрителей в знакомый им мир, описываемая драматургом среда всегда какая-то вымученная, неестественная, персонажи полностью утрачивают свою натуральность, теряют почву под ногами. Перед нами уже не жизнь с присущей ей широтой, нюансами, добродушием, — вместо нее нам предлагают защитительную речь, сумму доводов, нечто холодное, сухое, высокомерное, гнетущее. Философ убил в нем наблюдателя, а жрец театра прикончил философа, — таково мое мнение. И об этом можно пожалеть.

Теперь несколько слов об Эмиле Ожье. Он нынешний владыка французского театра. Деятельность этого драматурга была наиболее последовательна и упорна. Стоит припомнить нападки, которым он подвергался: романтики именовали его поэтом здравого смысла, осмеивали некоторые его стихи, не отваживаясь осмеивать стихи Мольера. Все дело в том, что Эмиль Ожье мешал романтикам, ибо они видели в нем сильного противника, писателя, который, не обращая внимания на бунт 1830 года, продолжал традицию французского театра. Вместе с ним утверждались новые принципы: точность наблюдений, перенесение на сцену реальной жизни, описание современного общества, сдержанный и безупречный слог. Очевидным достоинством первых произведений Эмиля Ожье — его драм и комедий в стихах — было то, что они брали свое начало в театре классицизма; так, например, пьеса «Филиберта» отличалась незамысловатой интригой, — истории о том, как дурнушка становится прелестной девушкой, за которой все начинают ухаживать, с избытком хватило на три акта, и ничего не пришлось запутывать; персонажи в этих пьесах освещены ровным и ярким светом, здесь царит дух добродушия, действие развивается плавно не достаточно энергично, единственная его пружина — человеческие чувства. Я убежден, что театр натурализма явится развитием театра классицизма, законы которого будут расширены и применены к новой социальной среде… В дальнейшем индивидуальность Эмиля Ожье проявилась еще отчетливее. Как только драматург перешел к прозаическим пьесам и к более свободному описанию современного нам общества, он неизбежно приблизился к формуле натурализма. Я хочу назвать прежде всего такие его пьесы, как «Бедные львицы», «Свадьба Олимпии», «Нотариус Герен», «Зять господина Пуарье», и две комедии — «Бесстыдники» и «Сын Жибуайе», наделавшие много шума. Все это весьма примечательные произведения, и в каждом из них встречаются сцены, где воплощен новый театр, театр нашего века. В финале пьесы «Нотариус Герен» носитель порока не раскаялся, это непривычно и правдиво; в пьесе «Зять господина Пуарье» дано превосходное олицетворение разбогатевшего буржуа; пьеса «Сын Жибуайе» — любопытное произведение, очень верное по тону; действие его происходит в мирке, описанном средствами яркой сатиры. Сила Эмиля Ожье, его главное преимущество состоит в том, что он человечнее Дюма-сына. Человечность эта покоится на прочной основе; знакомясь с его пьесами, понимаешь, что автор не совершит прыжок в пустоту; он всегда сохраняет уравновешенность, быть может, он менее блестящ, чем другие драматурги, но более надежен. Что же помешало Эмилю Ожье стать гением, которого мы так ждем, тем гением, кому предстоит утвердить формулу натурализма в театре? Почему он, — так я, по крайней мере, считаю, — остается всего лишь самым сведущим и самым видным среди драматических писателей нынешней поры? По-моему, это произошло потому, что он не сумел освободиться от гнета условностей, штампов, готовых образцов. Значение его театра все больше умаляют различные шаблоны, персонажи, созданные по трафарету, как принято выражаться среди художников. Почти в каждой его комедии вы обнаружите непорочную девицу, дочь богатых родителей, которая не желает выходить замуж, ибо ее возмущает мысль, что женятся не на ней, а на ее деньгах. Молодые люди в пьесах Ожье, как правило, — воплощение чести и порядочности, они громко рыдают, узнав, что их родители сколотили себе состояние не совсем честным путем. Словом, здесь торжествует победу добродетельный герой, я имею в виду идеальный персонаж, наделенный самыми прекрасными и высокими качествами: его неизменно отливают в одной и той же форме, и он превращается в настоящий символ, в олицетворенную добродетель. Как все это далеко от того, что наблюдаешь в жизни! Таков майор Герен, образцовый воин, приводящий пьесу к благополучной развязке; таков сын Жибуайе, кроткий, как херувим, хотя его отец — человек глубоко испорченный; таков даже сам Жибуайе, которому низость не мешает быть трогательно нежным; таков и Анри, сын Шарье из пьесы «Бесстыдники»: этот молодой человек, узнав, что отец замешан в темных махинациях, с таким жаром берется за дело, что заставляет своего родителя вернуть деньги обманутым людям. Все это очень благородно, очень умилительно; но если рассматривать подобные пьесы как человеческие документы, то они более чем спорны. В жизни не встретишь ни таких злодеев, ни таких ангелов. И все эти идеальные персонажи воспринимаются нами лишь как некое противопоставление и утешение. Но это еще не все: часто Эмиль Ожье, прикоснувшись к своему герою волшебной палочкой, разом меняет его существо. Это испытанное средство: драматургу нужна развязка, и он с помощью эффектной сцены совершенно преображает характер персонажа. Чтобы не ходить далеко за примерами, припомните развязку пьесы «Зять господина Пуарье». Поистине это весьма удобно; однако не так-то просто в мгновение ока превратить блондина в брюнета. Столь внезапные метаморфозы производят плачевное впечатление на всякого беспристрастного наблюдателя, — ведь сложившийся человеческий характер трудно переломить, для этого нужны очень веские причины, действуют они исподволь, и их надо проследить и показать. Вот почему мне кажется, что Эмиль Ожье не создал ничего лучшего, чем образы нотариуса Герена из одноименной пьесы и Поммо из пьесы «Бедные львицы»: эти образы, конечно же, сохранятся, ибо они отличаются наибольшей полнотой и логичностью. Развязки в обеих пьесах просто превосходны, они отвечают действительности, неумолимому ходу жизни, которая движется вперед, не обращая внимания на каждодневные горести и радости. Перечитывая пьесу «Бедные львицы», я думал о г-же Марнеф, вышедшей замуж за порядочного человека. Сравните Серафину с г-жой Марнеф, сопоставьте на одно мгновение Эмиля Ожье и Бальзака, и вы поймете, почему, несмотря на все свои достоинства, Ожье не сумел утвердить принципы натурализма в театре. У него не хватило ни отваги, ни силы, чтобы освободиться от условностей, до сих пор еще загромождающих сцену. В его пьесах слишком много мешанины, всем им недостает того своеобразия, которым бывает отмечен труд гения. Эмиль Ожье всегда готов пойти на соглашение, он останется в истории нашей драматургии как уравновешенный, основательный писатель, расчищавший дорогу будущему.

Мне хотелось бы поговорить об Эжене Лабише, чье комическое дарование отличалось такой искренностью, о тонких наблюдателях парижской жизни Мейаке и Галеви, о Гондин е , под пером которого окончательно устаревают принципы театра Скриба, ибо Гондине рисует картины остроумные, но статичные, совершенно лишенные действия. Однако довольно и того, что я остановился на творчестве трех самых известных драматургов. Я испытываю глубокое восхищение перед их талантом, перед их многообразными достоинствами. Но, повторяю, я сужу об их творчестве, вооруженный некоей суммой идей, и стремлюсь рассмотреть место и роль их произведений в литературном движении нашего века.

Итак, основные положения изложены, я располагаю всеми необходимыми данными для того, чтобы рассуждать и делать выводы. С одной стороны, мы видели, что представляет собою ныне натуралистический роман; с другой — мы установили, что именно сделали для нашего театра лучшие драматурги современности. Остается лишь провести параллель.

Никто не отрицает, что все литературные жанры связаны между собой и подчиняются одним и тем же велениям времени. Когда проносится мощное веяние, когда литература испытывает могучий толчок, все ее жанры устремляются к общей цели. Романтический бунт являет собою разительный пример этого единого поступательного движения под влиянием строго обусловленных причин. Я уже показал, что движущей силой нашего века сделался натурализм. Сейчас сила эта проявляется все отчетливее, она нарастает, и все должно ей подчиниться. Она все увлекает в своем движении — и роман и драматургию. Однако случилось так, что в области романа эволюция совершилась гораздо скорее; в этом жанре мы наблюдаем ее триумф, между тем как на сцене она только-только заявляет о себе. Так и должно было случиться. По многим причинам, о которых надо говорить особо, театр всегда служил последней цитаделью всего условного в искусстве. Я позволил себе высказать следующую мысль: отныне принципы натурализма полностью утвердились в романе, но в театре этого еще не произошло; отсюда я сделал вывод, что они и там должны стать всеобъемлющими, что рано или поздно натурализм и там приобретет значение научного метода, — в противном случае театр оскудеет и неизбежно придет в упадок.

Я навлек на себя гнев многих, люди кричали, обращаясь ко мне: «Но чего вы требуете? Какая вам еще нужна эволюция? Разве она еще не совершилась? Разве в пьесах Эмиля. Ожье, Дюма-сына, Викторьена Сарду мы не сталкиваемся с наблюдением над жизнью, с картиной нашего современного общества? Дальше идти некуда! Пора остановиться, мы и так слишком погрязли в обыденном, в житейском». Прежде всего наивно самое желание остановиться: в обществе нет ничего неизменного, все подвержено постоянному движению. И хотите вы того или нет, а надо двигаться вместе с ним. Затем я утверждаю, что эволюция в театре не только не завершилась, а лишь начинается. До сих пор мы были свидетелями первых ее шагов. Пришлось дожидаться, пока некоторые идеи проложат себе путь, пока публика привыкнет к ним, пока силой вещей будут одно за другим сметены все препятствия. В своем беглом обзоре творчества Викторьена Сарду, Дюма-сына, Эмиля Ожье я пытался показать, почему смотрю на них лишь как на тружеников, расчищающих почву, а не как на гениальных творцов, воздвигающих монумент. Вот почему я жду, что после них появятся другие драматурги и преобразуют театр.

Подобное утверждение многих возмущает и служит предметом плоских шуток, а между тем оно яснее ясного. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать Бальзака, Гюстава Флобера, братьев Гонкуров, словом, писателей-натуралистов. Я жду, что на театральных подмостках появятся полнокровные живые люди, взятые из действительности и подвергнутые правдивому научному исследованию. Я жду, что нас избавят от вымышленных персонажей, от условных фигур, символизирующих ту или иную добродетель либо тот или иной порок и не помогающих понять природу человека. Я жду, что нам станут показывать в театре, как среда определяет поведение персонажей, причем персонажи эти будут действовать, подчиняясь и логике событий, и логике собственных характеров. Я жду, что будут отброшены всякого рода фокусы, всякие волшебные палочки, прикосновение которых чудом изменяет и жизнь и людей. Я жду, что нам перестанут рассказывать небылицы, что не будут больше портить верные наблюдения неуместными романтическими эпизодами, способными свести на нет даже хорошие сцены пьесы. Я жду, что откажутся от общеизвестных рецептов, от всем надоевших правил, от смеха и слез, которым грош цена. Я жду, что драматическое произведение, освобожденное от декламации, от громких слов и преувеличенных страстей, станет по-настоящему нравственным и правдивым, ибо всякое добросовестное исследование на редкость поучительно. Наконец, я жду, что эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре, что и тут обратятся к самым истокам современной науки и искусства — к изучению природы, к анатомированию человека, к правдивому описанию жизни, что все это станут проделывать с протокольной точностью, и такая метода будет особенно оригинальной и действенной, ибо дотоле никто еще не отваживался прибегать к ней на подмостках сцены.

Вот чего я жду. В ответ люди только пожимают плечами и улыбаются, говоря, что я этого вовек не дождусь. И самый их решительный довод — что такого от театра и требовать нельзя. Ведь театр — не роман. Все, что он мог нам дать, он уже дал. Так обстоит дело, и тут уж ничего не поделаешь.

В том и состоит суть спора. Мы сталкиваемся, так сказать, с основными условиями существования театра. Говорят, будто я требую невозможного, то есть утверждают, что вымысел необходим на сцене, что в пьесе должно присутствовать романтическое начало, что она должна непременно строиться вокруг определенных положений, что ее развязка должна наступать в свой час. Причем доказывают все это, ссылаясь на законы ремесла: прежде всего анализ нагоняет тоску, а публика требует событий, событий во что бы то ни стало; затем, мол, существуют непреложные требования сцепы — какой бы отрезок времени ни охватывала пьеса, ее действие не может продолжаться долее трех часов; кроме того, персонажи в спектакле приобретают особую значимость, и это требует вымышленной обстановки. Я не стану приводить здесь все аргументы такого рода, перейду к наиболее существенному — к ссылке на публику: публика, дескать, хочет этого и не хочет того; она не потерпит слишком обнаженной правды, она примирится с реальным, взятым из жизни персонажем только в том случае, если рядом с ним в пьесе будет по меньшей мере четыре ходульных образа. Словом, упорно твердят, что театр — это область условного, что тут все должно оставаться условным, начиная с декораций и рампы, которая освещает фигуры актеров снизу, и кончая персонажами, которых дергают за ниточку, как марионеток. Правду можно вводить в театральное действие только очень осторожно, малыми дозами. Доходят даже до клятвенных заверений, что театр утратит право на существование в тот день, когда он перестанет быть обманчивым, но забавным зрелищем, назначение которого — утешать по вечерам публику, помогая ей забыть печальную действительность минувшего дня.