Такая же путаница существует в определении импрессионистического периода (одни закрепляют его за концом XIX века, другие включают сюда более ранние или более поздние, как Пруст, явления). Рихард Гаман находил, что импрессионизм характерен для всякого старческого возраста и оперировал, в качестве примера, поздними произведениями Гете, Рембрандта и Бетховена). Кроме того, Браун считает, что, так как импрессионизм является искусством малых форм, то есть фрагментов, отрывков, миниатюр, то, следовательно, такое крупное произведение как роман не может быть построено средствами литературного импрессионизма. Однако же видно, какую большую роль играет импрессионизм в романах Гонкуров, Золя, Мопассана, В. Вульф и других крупных романистов мировой литературы». На наш взгляд, истина лежит где-то посередине.

Чтобы соблюсти краткость, напомним одну интересную мысль известного искусствоведа А. Чегодаева: «Я отношусь с очень большой подозрительностью и недоверием ко всяким опытам, так сказать, типологического мышления, когда какой-нибудь принцип, в том числе и какой-нибудь стиль, умозрительно составленные, объявляются чем-то реально существующим и весь ход научного исследования должен этому подчиняться.

Я поясню это примером — хотя бы одним.

Все, конечно, знают, что для тех, кто понимает реализм как узкое художественное направление 50-х — 60-х годов XIX века и кто видит олицетворение всех основных признаков такого „реализма“ в живописи Курбе, — для тех Эдуард Мане неизменно представляется отступником от этого стиля. Для тех, кто является поклонником „импрессионизма“ как стиля, Эдуард Мане опять-таки до такого стиля не дотягивает. У него есть множество качеств, которые под живописную систему и стиль „импрессионизма“ не подходят. Есть немало книг, где о Курбе и Клоде Моне говорится как об основных представителях двух следующих друг за другом „стилей“ 290 искусства, ни к одному из которых Эдуард Мане не подходит. Величайший художник Франции XIX века (а может быть и вообще всей французской живописи), чье имя должно стоять в одном ряду с именами Тициана, Веласкеса, Гойи, оказывается „не типичным“, случайным, побочным явлением, вовсе не определяющим своим творчеством главного пути французского искусства».

Несмотря на беглость предлагаемых заметок, мы считали бы свою задачу выполненной не полностью, если бы не сказали несколько слов о поэзии импрессионизма.

Сразу же заметим, что здесь отнесение того или иного поэта к импрессионизму задача не менее сложная, чем в прозе. Тем более, что в отличие, например, от поэтов-символистов, импрессионисты не объединялись в какие-либо группы или общества, не выступали с декларациями и манифестами, а по сути, чаще всего, просто не представляли, что то или иное из написанных ими стихотворений будет отнесено к импрессионистическим.

Это сейчас, когда разработаны строгие методы структурного или иного лингвистического анализа, любой эрудированный студент, обратившись к помощи компьютера, через несколько минут безапелляционно заявит, что то или иное стихотворение, например, Бодлера, следует считать не символистским, а импрессионистическим. (Забывая, правда, при этом, что критерии «символизма» и «импрессионизма» в программу анализа закладываются его составителями тоже весьма субъективно.)

Но какие критерии отразят ту тонкую грань различия между подходом классицизма с его жестким следованиям традиция, канонам и образцам какой-либо школы, основанной тем или иным великим мастером, и импрессионистическим подходом, в котором во главе угла ставится индивидуальность творца, его личное видение и впечатление? Хрестоматийным примером такого подхода стало изображение Венеции в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени»: несколько раз воспроизводится один и тот же город, и каждый раз он выглядит совершенно иным, ибо меняется взгляд героя, его настроение и мировосприятие.

Может быть, одной из главных черт литературного импрессионизма, ставшего затем основой субъективно-психологического романа, является то, что субъективное впечатление полностью подменяет объективную реальность, то 291 есть вместо изображения предмета дается впечатление от него.

Первым поэтом, в чьем творчестве явно обнаруживаются следы импрессионизма, был, безусловно, Шарль Бодлер. Приведем только одно его стихотворение. Надеемся, читатель поверит нам, что подобный пример, при желании, можно многократно приумножить.

Однако роль Бодлера до известной степени сходна с ролью Э. Мане в истории живописи. Стоя на последнем рубеже классического искусства, оба расчистили дорогу для последующих новаторских движений. Сам Бодлер никогда не называл себя импрессионистом. Такого слова во французском языке еще не было. Зато он называл себя поэтом декаданса.

Этот новый стиль — стиль декаданса — определяет в статье о Бодлере Теофиль Готье: «Поэт „Цветов зла“ любил тот стиль, который ошибочно называют декадентским и который в действительности не что иное, как искусство, достигшее той крайней степени зрелости, которую в косых лучах заходящего солнца обнаруживает дряхлеющая цивилизация: стиль изобретательный, сложный, рожденный обширными познаниями, полный оттенков и поисков, непрестанно раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски всех палитр, звуки со всех клавиатур, силящийся передать мысль в самой ее невыразимой сущности и форму в самых ее неуловимых, ускользающих очертаниях. Он чутко внемлет еле внятным признакам невроза, доверительному шепоту стареющей, уже развращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот стиль декаданса — последнее слово языка, которому дано все выразить, слово, доведенное до крайней остроты».

Декадентом себя и своих единомышленников называл и Поль Верлен, хотя целые циклы его стихотворений очень близки импрессионизму. Чтобы представить, насколько широка эта «импрессионистическая гамма» в его творчестве, мы приведем три его небольших стихотворения.