В статье «Сюрреализм и живопись» Бретон, опираясь на творчество немецкого художника М. Эрнста, французского — Ф. Пикабиа и испанского — С. Дали, определяет и два основных направления сюрреалистической живописи. Одно — к нему часто прибегал французский художник Андре Массон — реализуется с помощью автоматического письма, заимствованного у дадаистов, бесконтрольного рисования, выявляющего прямо и непосредственно глубины бессознательного. Главное здесь, полагал он, манифестация «ритмического единства, как в музыкальных стихах». Другое — натуралистическая фиксация образов сновидений, мечты, грез, видений, галлюцинаций, реализованных в работах С. Дали, бельгийцев Р. Магритта и П. Дельво. Именно это направление и ассоциируется с сюрреалистической живописью.

То, что в реалистической живописи раскрывается как достоинство — точность социальной и психологической характеристики в портрете и жанровых сценах, — в сюрреализме не пользуется кредитом. Строго говоря, у сюрреалистов не существовало как таковых пейзажа, портрета, натюрморта или жанровых сцен. Для того чтобы быть изображенными, природа и вещи должны были противостоять художнику. Сюрреалисты связывали животных и человека, природные и вещественные объекты в одно целое наподобие своеобразного рельефного орнамента, который должен был демонстрировать подлинность сюрреальное™.

Творческий метод сюрреалистов и логика мифопоэтической мысли древних были близки, а иногда и, по существу, соответствовали друг другу.

Задача сюрреалистов заключалась в изображении перехода, связи бессознательного с видимой, привычной реальностью, которой они отказывали в истинности. Чудесное проявлялось в форме «конвульсивной красоты», разрушающей традиционные представления о прекрасном. Поэты и художники сводят вместе два различных произвольных образа, пользуясь афоризмом их любимого поэта Лотреамона, — швейную машинку и зонтик. В статье «Сюрреализм и живопись» А. Бретон обосновывает данный прием тем, что эта «способность столкнуть два образа позволяет им проникнуть за обычно ограниченное обсуждение известной жизни объекта». Двойное кодирование должно было приоткрыть завесу привычного, показать скрытую природу вещей, вызывающую их превращение и трансформацию.

Аналогия — ключевой прием создания конвульсивной красоты, которым пользовались сюрреалисты, — как известно, до этого получила широкое распространение в романтизме и символизме. Однако у сюрреалистов это аналогия по внешнему сходству — симулакрум (от фр. simulacre — подобие). Дублирование образов разрушает привычную сюжетную логику, а изображение предстает для зрителя в виде черного юмора, ниспровергающего все установленные эстетические и общественные нормы. Один из видов аналогии, который приводил в пример Бретон, рассуждая о конвульсивной красоте, — мимикрия, способность одного объекта выступать под видом другого. В фильме Л. Бунюэля и С. Дали «Андалузский пес» (1928) сближаются бабочка, атропос, несущая изображение черепа (Атропос — имя одной из парок, в чьих руках находится нить жизни), и формы рояля, напоминающие своими очертаниями череп, где клавиши похожи на зубы. Зубы мертвых ослов, головы которых свешиваются над клавиатурой, усиливают это впечатление. Дали охотно прибегал к сочетаниям черепа, рояля и арфы, образующих знак смерти («Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы», «Девушка с черепом»).

У архаических народов метод аналогий служит для объяснения самых разных фактов и событий, сводя неопознанное к известному, формируя цепочку отсылок. В Египте Небо и Земля рассматривались как пара родителей, действия которых привели к сотворению мира. Пирамиды своей формой вторили виду первобытного холма, на котором стоял творец всего сущего, явившийся из вод хаоса. Холм, место рождения мира, приравнивался к гробнице, вместилищу творческой силы, где происходит переход фараона в потустороннее царство.

Сюрреалисты наделяли мир грез и сновидений, экстаза, эротического влечения, желания, страха (понятия и символы, выражающие их), статусом самостоятельности и возможного существования. Сны и галлюцинации имели для архаических народов не меньшее, если не большее, значение, чем впечатления от действительности. Под влиянием вещих снов назначались и отменялись военные походы и государственные мероприятия, греки проводили ночь в священном месте, надеясь получить указания богов. Предки были не менее реальны, чем живые, контролируя каждый шаг людей, требуя почестей и воздаяний.

Древние уравнивали символ и предмет, имя и личность. Название и изображение обладало таким же статусом, как и вещи, определяя возможность магических действий. Ритуальное разбивание чаши с написанными именами врагов и заклинания приводили, как считали древние, не только к их символической, но реальной гибели. Понятия и воображаемые события вещественны и обладают собственной независимой жизнью. Красноречие или смелость принадлежали человеку так же, как имущество. Древние народы не знали мертвой природы, весь мир, все его проявления были одушевлены и индивидуальны, имели самостоятельное бытие. Для них не существовало безличной реальности, у истоков любого действия должна была стоять чья-то конкретная воля. В определенном смысле персонифицированные духи реализовали потребность «добуржуазных» народов в понимании причин явлений. Любые превращения могли быть объяснены трансформацией одного состояния или предмета в другое.

Изображение богини неба Нут отождествлялось с прототипом. Для того чтобы обеспечить восхождение мертвых на небо, египтяне изображали Нут внутри гроба и помещали в ее объятия тело, что считалось гарантией перехода в иной мир. Не напоминает ли метод сюрреалистов особенность мифопоэтического мышления: «Любое сходство, любой контакт во времени или пространстве устанавливает между двумя предметами или явлениями связь, позволяющую увидеть в одном из них причину изменений, замеченных в другом»?