Другое направление брало за точку отсчета скорее первобытную графику: отсылающие к доисторическим временам наскальные изображения, пиктограммы, идеограммы, иероглифические письмена, вскоре влившиеся в ташизм. По словам американского искусствоведа Варнедо, «эти образы предлагали метафору, геологическую или археологическую, выявление глубинных страт биологического и духовного существования, где первичное давление необходимости было причиной создания форм в большей степени, чем обусловленное культурой».

Пиктографы полотна Адольфа Готтлиба «Забытые мечты» (1941) не несут никакого сообщения о внешнем мире, их значения не надо искать в специальных научных трудах, они не расшифровываются и не предназначены для этого. Это метафорическое выражение состояния духовного мира художника, его взгляда на собственный внутренний «ландшафт». Это не зеркало, а палимпсест с полузабытыми письменами. Готтлиб, как и все приверженцы символизма, считал, что знак должен намекать, вызывать состояние, но не означать, иными словами, не изображать реальность прямо.

В понятие архаического, примитивного абстрактными экспрессионистами включалось все предчеловеческое или недочеловеческое, жизнь амеб и ящеров, равно как и весь комплекс отношений, обнимающих жизнь племен, стоящих на дописьменной стадии развития. Это был скорее определенный образ первобытности и дикости, воспроизведенный сквозь призму собственных социально-эстетических, идеологических задач.

Абстрактные экспрессионисты восприняли наследие и сюрреализма, с его вниманием к «внутреннему интерьеру», и кубизма, имевшего в США устойчивую традицию. Еще в начале 30-х годов было организовано Общество абстрактного искусства. Кубизм с его детально разработанными приемами «разделки» предметов и композиционными построениями определил способы структурной организации изображения. У одних художников (Базиотеса или Стамоса) можно было увидеть влияние сюрреализма с его биоморфизмом, у других (Барнета Ньюмена или Мазеруэлла) — кубизма. Сетка с неявно сдвинутыми плоскостями служила и де Кунингу и Готтлибу способом организации эмоциональных импульсов, создавая контраст между бесформенным и упорядоченным, энергичным и дисциплинированным, иррациональным и рассудочным.

Большие полотна абстракционистов были наполнены объемами и фигурами, как бы увиденными несфокусированным зрением, какими они являются на периферии восприятия, крае сознания. Не зря абстракционисты требовали тусклого освещения своих выставок. Соотношение сфокусированных и размытых зон соответствовало различию между осознаваемыми и бессознательными процессами. Этим объясняется и неустойчивость фигур переднего плана и фона, попеременно замещающих друг друга точно в психологическом тесте, а затем полностью слившихся, как на картинах Поллока.

Изменилась сама плоскость картины. С тех пор как кубисты начали заполнять поверхность холста «осколками» предметов, трехмерное иллюзорное живописное пространство становилось все более мелким, пока не стало совсем плоским у абстракционистов. У них, как правило, невозможно отличить фон от фигуры, они сливаются в единую плоскость, образуя ряд цветовых вмятин и выпуклостей.

Испытание ядерной бомбы и последующее разрушение Хиросимы и Нагасаки сделали явной связь между открытиями современной науки и агрессивными устремлениями государства во главе с Трумэном. Причем газетами широко использовалось сравнение испытания атомной бомбы с открытием огня, а страх современников — с ужасом первобытного человека перед необъяснимыми явлениями природы. В творчестве абстрактных экспрессионистов социальные причины и условия, приведшие к уничтожению Хиросимы и Нагасаки, были трансформированы в образы тревоги, страха, ужаса, насилия. В работе Стамоса «Извержение цветка» (1949) усматривается явное сходство очертания центральной фигуры со специфическим видом ядерного гриба.

Авангардизм оказался особенно отзывчивым к таким измерениям человеческого опыта, как страх, ужас, отчаяние, тревога, ощущение смерти и разрушения. Поэтому абстрактный экспрессионизм на своем метафорическом языке сумел воспроизвести атмосферу всеобщего страха, царившего в маккартистской Америке в пятидесятых годах. По мере вхождения США в параметры потребительского общества, изменения общественной атмосферы менялся стиль абстрактного экспрессионизма. Художники, ведомые внутренней логикой освобождения бессознательного, отошли и от этих намеков на первозданный мир, заменив их беспредметным творчеством.

Они писали на огромных холстах, варьируя одни и те же мотивы: Мазеруэлл оперировал прямоугольниками и овалами, Ротко старался установить равновесие между цветными прямоугольными зонами с бахромчатыми краями, у де Кунинга можно было обнаружить нечто вроде кусков разорванных иероглифов, Краснер заполняла полотно вибрирующими разноцветными закорючками, сгущающимися в амебообразные фигуры.

Анализ структуры биоморфного абстракционизма показывает существование устойчивого принципа художественного языка: перемещение объекта или явления из одного контекста в другой, придающее ему новое значение. Примитивистская стадия абстрактного экспрессионизма подтверждает и другую особенность авангардизма: использование и переработку визуальных структур, накопленных в самых различных сферах духовной материальной культуры. В определенной мере он светит отраженным светом, «прорываясь» к реалиям жизни через ряд посредствующих форм, первообразов. Авангардизм оперирует «комбинаторными образами», сшивая с помощью символической, мифологической «техники» самые различные иконографические мотивы и источники.

По мере роста научных знаний и многослойности художественной среды увеличивается и число авангардистских движений, стилей, направлений и стилизаций. Авангардизм рассматривает духовную культуру как бесконечный склад, из которого можно безвозмездно извлекать образы и схемы, визуальные структуры и мотивы. В свою очередь, практические и идеологические запросы общества используют его образную систему для своих рекламно-пропагандистских или конструктивно-дизайнерских целей.