Ф. Леже. Мона Лиза с ключами. 1925

Уж если кому и повезло с вниманием авангардистов, так это знаменитой «Моне Лизе» Леонардо. Казимир Малевич репродукцию картины с наклейкой «продается квартира» поместил в свою композицию «Частичное затмение» (1914). Марсель Дюшан пририсовал ей же на репродукции в 1923 году усы, намекая на сексуальную амбивалентность. Фернан Леже создал картину «Мона Лиза с ключами» (1925). Энди Уорхол тиражировал знаменитый образ в своих шелкографиях в 1960-е годы. Видно, что «Мона» в таком понимании превращалась в символ традиции в искусстве в целом, и мастера, ставившие на своих произведениях знак-клеймо «Мона», хотели подчеркнуть, что они, пусть и иронично, эту традицию учитывают. Фрэнсис Пикабиа, проясняя подобные позиции, создал объект (известен по воспроизводимой фотографии), на котором чучело обезьяны было помещено среди имен художников, и в частности Сезанна, чем он намекал, что традиционное искусство строилось на подражании натуре, а это не должно быть заразительным примером для нового, стремящегося к пересозданию натуры.

Устроители современных выставок, представляя художников, эксплуатировавших образы старого искусства (например, Венецианское биеннале, 1984, 1995), экспонировали произведения вдохновителей ретроспективных вкусов XX столетия: де Кирико, Дюшана, Пикабиа, Пикассо, Дали и Лихтенстейна. Теперь стало модно показывать экспериментальные работы среди стен старинных монастырей (это определенная концепционная рама для них). Казалось, что они должны внушать надежду на выживание...

Это привело, само собой, к пассеизму двадцатых годов.

После потрясения «основ» искусства, которыми так кичились фовисты, экспрессионисты, кубисты, футуристы и особенно дадаисты, в 1920-е годы наметилась тяга к «восстановлению» традиционного художественного языка. Это было, несомненно, связано с «кризисом» внутри самого авангардизма, который завершал первый этап своего существования и внутренне перестраивался. То, что им предлагалось, имело мало общего с тем творческим освоением и развитием наследия, которое представлено работами скульпторов Аристида Майоля и Эмиля Антуана Бурделя, зодчего Огюста Перре, поэтов и эссеистов Поля Валери и Томаса Элиота, никогда не покидавших «землю обетованную» ради экспериментов, программно защищавших свои традиции. Тут иное. Нужно было сильно и во многом разочароваться, нужно было найти силы, чтобы обратиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Неоклассические стили Пикассо и Стравинского — старейшин довоенного авангарда — доказывали со всей очевидностью, что годы войны каким-то существенным образом поставили под сомнение все их поиски. Обострение социальных противоречий оказывало громадное воздействие на общественное сознание; вопрос о том, каким быть будущему, а через это — и каким быть искусству, волновал широкие артистические круги.

О традициях говорили многие, «традиция» стала оружием в борьбе разных художников. Для ряда мастеров пассеизм, внезапно в них пробудившийся, был не меньшим новаторством, чем увлечение предшествующими «измами». Более того, разные стилистические тенденции, старые и новые, не противопоставлялись резко друг другу; одновременно, как у Пикассо, могли возникать произведения, исполненные в различных манерах; стоит сравнить неоклассическую композицию «Три женщины у источника» и кубистическую «Три музыканта» 1921 года, чтобы понять это. Да и сам отход к традициям мог значить для каждого художника многое: I) формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту отдельной школы, будь то кубизм или экспрессионизм (любой «изм» его унифицирует), 2) использование стиля как маски — в манере авангардистской, 3) попытка сращивания нескольких приемов, как старых, так и новых, для обогащения семантики произведений, 4) действительное разочарование в авангардистских экспериментах.

Хотя для каждого мастера реинтерпретация прошлого носила селективный и субъективный характер, создается ощущение, суммируя разные впечатления, что ничто не забывалось, использовалось вновь и вновь. Сама комбинация нескольких застилизованных приемов, изъятых из разных эпох и разных произведений, если они соединены достаточно органично, может породить некое оригинальное явление. Стоит отметить, что если не судить об искусстве XX века лишь по избранным именам, а учесть, что творили тысячи, точнее, миллионы, то видно, что каждый добавлял в сложившиеся системы лишь толику оригинальности, то есть приращивал некий «добавочный» элемент. Если такие «системы» и «элементы» находятся достаточно далеко, то могут получаться довольно эффектные стилистические симбиозы. Например, кубизма и лубка, кубизма и русской иконы, кубизма и народной вышивки...

При всей пестроте исканий как-то становилось ясно, что определяющим в развитии искусства становилось отношение к прошлому: принимать или не принимать. Выстраивались «галереи предков», и мастера, которые их создавали, причем каждый по-своему превращал имена избранных в некие символы, своего рода «маяки», на которые хотелось бы ориентироваться. Казалось, что чем ближе художник расширял свой исторический опыт, тем свободнее он становился в своих поисках. Авангард, который стремился расширить весь диапазон исканий, включал в них и ревизию истории. А уж кто и какие выводы делал — дело случая, интуиции и таланта. Демонстрация реальных или воображаемых художественных связей определяла лицо культуры. «Эффект окультуренности эстетических инстинктов» являлся главным для 1920-х годов. И ему с легкостью подчинялись все, даже те, кто, как конструктивисты и функционалисты, пытались создать программу жизнедеятельного творчества. Обращает на себя внимание принцип «сделанности» картины или вещи («вещизм» в такой ситуации — важный термин), характерный для этого десятилетия, будь то шикарный мазок маэстро на холсте или культ «твердой» формы в пластике, а то и продуманная декорация интерьера.

Учтем и такой факт: авангардизм в своей экспансии всегда хотел выйти на новые рубежи, освоить культуры, которые, скажем, не учитывались европейской, что началось с «японизма» рубежа веков, потом привело к открытию негритянской пластики и т. п. Понятно, можно было и известное «прочитать» по-особому, необычно. При этом мы не всегда определим «чистоту» намерений и ясность результатов; в двадцатые годы уже многое было прихотливо перемешано, сосуществовали не только резко полярные явления, но и множество переходов между ними. Языком авангарда, некогда столь эпатирующего, стали овладевать, по крайней мере отдельными приемами, многие художники, даже и далекие от авангардистских ценностей. Ибо действительно, недавние «дикари» и «бунтари» уже оказались признаны, коллекционеры начали приобретать их работы. Сами художники-бунтари в 1920-е годы активно обратились к преподавательской деятельности. Следовательно, у них имелась определенная система, которую можно показать и рассказать, а потом уже и сделать способом (методом) обучения. И эта система должна была прийти на смену традиционной — академической, а чем-то и начать с ней взаимодействовать.

Среди многих тенденций 1920-х — начала 1930-х годов наиболее приметным явился неоклассицизм. «Классицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства», — отмечал в 1921 году немецкий критик Отто Граутофф. Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «Месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и камей, чувство красоты натуры и оскульптуренный пластицизм — вот черты творчества мастера, еще раз удивившего мир. Пикассо в 1923 году говорил: «Искусство греков, египтян и великих художников других времен более жизненно, чем когда-либо». Итак, критики говорили: «Пикассо — реалист, Пикассо — неоклассик, Пикассо — автор совсем схожих портретов попросту красивой женщины, Пикассо — автор тонких штриховых рисунков, изображающих обнаженных женщин с младенцами-амурами...» Пикассо как автор «итальянок» и «арлекинов» — это было, разумеется, целое событие, которому одни приписывали характер «предательства», а другие — нового «трюка».