Впрочем, в последующую эпоху о «стилях» как-то не принято было говорить, хотя современниками неоднократно улавливались не только стилистические тенденции, но и само стремление отдельных «измов» к стилеобразованию. Более того, легко можно было заметить, что каждый «изм», если ему удавалось (а как правило, удавалось), развертывался до своего возможного предела, доходя до всех искусств, включая и выходы в зодчество, декоративно-прикладное искусство и т. п. При этом видно, что отдельные направления, резко отрицая друг друга, тем не менее словно «договаривались» между собой, определяя стилистический облик того или другого десятилетия (из них выпали только 1940-е и 1990-е).

Структурность «стилей-измов» предполагала веру в наличие некой упорядочивающей воли, такие системы создающей или способствующей их развитию. Понятно, что Бог, Мировой дух, Логос или Истина, как сугубо метафизические понятия, тут уже работать не могли. Тем не менее поиск первопричины, определяющей инициативу, всякий раз велся. Казалось, существует всегда нечто, сводящее избранные из многообразия (из многообразия ли?) элементы воедино, а потом и разводящее их вновь. Об этом в 1966 году писал в статье «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» Ж. Деррида. Единство такого «мира», скажем, обеспечивалось волей самого художника, его «Я». Вот, к примеру, художник-кубист сотворил свой, столь «непохожий» на реальный, мир. Правда, подобной вере в универсальное «Я» мешает то обстоятельство, что таких «Я» соответственно «мирам кубизма» у многих художников было несколько, но не в этом сейчас суть. Тут мог действовать и некий универсальный «Дух», почему экспрессионизм и стал объявляться не стилем, но выражением духовных сущностей (хотя, одно другому на самом деле не противоречило). Футуризм был «проектом будущего», сюрреализм — выражением желаний подсознательного, геометрическая абстракция — обозначением Абсолюта покоя и гармонии, как классовой, так и космической, поп-арт — символом символов общества потребления, трансавангард — традиций и т. п. Весь вопрос заключается только в том, существовала ли такая первопричина на самом деле или же ее формула порождалась во время становления самого явления и даже, что часто, допридумывалась позже? По всей видимости, версия первопричины принималась как более или менее удовлетворительная, а то, что их оказывалось впоследствии несколько и даже много, только работало на концепцию полицентричности культуры новейшего времени, более того, само число их снимало проблему метафизичности.

Все они представляли собой некую форму испытаний возможностей осуществления тотальных программ, и потому их смысл видится не в осуществлении одной из них, а в их совместном сосуществовании, взаимодействии, смене, развитии, когда они не представляют какие-то истины в конечной инстанции, а иллюстрируют пути к постижению таких истин (при всем сомнении в том, что они вообще существуют). Бесконечная, беспрерывная борьба за власть образов и одновременно каналы, по которым они доходят до адресатов. Власть универсальную...

Вот почему XX век вновь обращается к силе аллегорий.

Казалось бы, «дело аллегорий» давно было сдано человечеством в архивы памяти. И последние насмешки над условными образами, представляющими одно, тогда как надо думать о другом, когда видишь женщину с веслом, а надо понимать, что это — «воля, управляющая чувствами», прозвучали у романтиков. Это им, братьям Шлегель, Жану Полю, Канту и Гегелю, она казалась «пустой и неорганичной», более того, они и породили суждение о ней как об условном образе, доставшемся в наследство от классицизма. Однако борьба их даже в рамках столетия, которое они открыли, не увенчалась успехом. Мало того что в картине «Свобода на баррикадах» Эжена Делакруа восставших ведет «полуголая девка со знаменем в руках» (впечатление одного из художественных критиков того времени), сам великий ниспровергатель и основатель реализма Гюстав Курбе создал в 1855 году громадную «Реальную аллегорию, или Мастерскую художника», где еще одна «голая девка», списанная с фотографии, стоит рядом с художником, который пишет пейзаж, и является его музой — музой реализма; более того, и вся картина читается как аллегорическая. Современники были сильно поражены увиденным, но для нас сейчас важно то, что это полотно, намного позже, оценил Дали, считая его абсурдным, непонятным и потому «современным».

Заслугой Курбе явилось то, что после «шока» романтизма он восстановил «дело аллегорий» во всей своей полноте, и ведь не только «мастерская» была аллегорична, таковым являлось все его творчество, от девок под именем «Роскошь и Сладострастие» (таково название одной из его картин), портрета философа Прудона с семьей в «своем маленьком саду» до волн моря, предвещающих бурю. Сам его выдающийся поступок — снос Вандомской колонны — сугубо аллегоричен. Символизм лишь только обещал нам вырастить свой таинственный «лес символов» и там водить нас, оробевших, по тропикам запутанных смыслов. Тем не менее он впадал вместе с солнечными пастушками и Прекрасными дамами все в туже муть аллегоризма, лишь слегка заувалированного туманами и гримом балагана.

Весь XX век пронизан чувством аллегорического, и краткая эпоха символизма не смогла отменить его, хотя приучила называть аллегории символами (символизм скорее мечтал о символах, чем создавал их), вновь внеся очередную путаницу в отношения между этими понятиями (она наметилась еще в античной традиции). Но стоит сказать прямо, что в искусстве XX века не было ничего символического и он насквозь аллегоричен, будь то манекены у де Кирико, «видения» сюрреалистов, «Герника» Пикассо, «Рабочий и колхозница» Мухиной, «Разрушенный Роттердам» Цадкина, световые миражи фотографии с образами ушедшего, рекламные образы поп-арта или фигуры перформансов. Ведь известная «Трубка» (1928) Рене Магритта с надписью «Это не трубка» как раз иронически обыгрывает аллегорическую ситуацию несовпадения образа и значения, делая то, что другие тщательно скрывали.

Характерно, что вслед за предшествующим веком XX стал так много обращать внимания на названия произведений, некоторые из которых становились чуть ли не повествовательными. Достаточно вспомнить, что скульптор Бурдель назвал свои статуи подобным образом: «Я вакх, отжимающий для людей божественный нектар» — или: «Моя стихия — пространство, и, когда поднимается вихрь, душа моя трепещет». Дали мог назвать свою работу «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения». Текстовое поле искусства XX века, столь усиленно создаваемое самими художниками и их интерпретаторами, одновременно создавало и условия для аллегорического прочтения произведений искусства. Само желание многих мастеров «припасть» к традициям — это стремление восстановить аллегорическую перспективу истории искусства, «историю искусства как собрания аллегорий». Тут стоит обратить внимание на поиск Пикассо, когда он особенно ценил мастеров, ловко владевших искусами иконологической науки. Более того, как можно было видеть, и сами художники превращаются в аллегории — аллегории самих себя, играют себя на великой сцене искусства.

При этом стоит обратить внимание на то, что вне зависимости от школ, «измов» и их интерпретаций вся мыслительно-чувственная ткань столетия была аллегорична. Это определялось, надо думать, многими причинами. Тут не стоит забывать и «отца» ряда осмыслений аллегорических формул Винкельмана, который склонялся к мысли, что аллегория — это прежде всего стилистическая фигура. Она существует при одном важном условии: если сам стиль понимать «идейно». А ведь в XX веке каждый «изм» — маленький стиль, стремившийся к универсализации своей системы. И даже тогда, когда он выражал не устремления группы, пусть и небольшой, а индивидуальную стратегию лишь одного мастера. XX век утвердил право (о котором уже подозревал XIX) каждого быть носителем стиля, более того, иметь возможность отслеживать, как он делался. У каждого художника имелся личный опыт по созданию стилей-аллегорий.