Матисс считал, что «цвет — свет мозга художника». Важность цвета заключается в том, что «цвет, порожденный и вскормленный материей и воссозданный сознанием, может выражать сущность каждой вещи и в то же время вызывать у зрителя внезапные эмоции». В 1945 году художник пояснял, что «цвета обладают присущей им красотой, которую следует сохранять так же, как в музыке стремятся сохранить тембр». Вообще, мысль о соответствии красок и звуков близка мастеру, и в этом он придерживался традиций романтизма и символизма. В 1908 году он сказал, что «должен возникнуть аккорд цветов — гармония, подобная музыкальной гармонии». Поэтому представление о музыкальности полотен художника не является исключительно метафорическим. Как Делакруа и Энгр, он владел, правда менее профессионально, смычком. Музыка и живопись в его сознании существовали рядом. По мнению художника, «цвета действуют тем сильнее, чем проще; усиленный цвет воздействует как удар гонга». Этим и определяется звучность палитры Матисса. Цвет он выбирает без помощи «консультации» с научными теориями, подсмеиваясь над своими учителями-дивизионистами, поглядывающими на пример разложения солнечного цвета в хрустальной призме. Его цвет — ощущения, и «интенсивность цвета соответствует интенсивности чувств художника». Важно лишь, что и как организовать колористически. В 1908 году художник прямо утверждал, что «при помощи разных цветов, основываясь на их близости или контрастности, можно добиться поразительных успехов и эффектов». Тут важны ритм цвета, структура соотношения красок. Он искал контрасты и гармонии, добивался того, что сам однажды назвал «гармонией в диссонансах».

Матисс ценил волшебство линий, порой создавая чарующие «танцующие арабески». «Живописной пластике» у него соответствует «рисунок пластики». Рисунок им рассматривался как еще одна степень освобождения от вкуса натуры, т. е. как «расширение границ условности». Рисунок помогал поискам «абсолютной простоты». Матисс неоднократно говорил о рисунке как таковом, подразумевая по преимуществу средства станковой графики. Но в мыслях его заключалось и большее, а именно: со временем вырастала функция «внутреннего», общего рисунка, т. е. значение сильных контуров, изгибов отдельных фигур. Тут многому научили примеры японской ксилографии и искусство Тулуз-Лотрека. Иногда у Матисса отдельные элементы композиции буквально «нарисованы» на полотне. «Рисунок показывает степень овладения предметом изображения», — говорил мастер в 1945 году, вспоминая Энгра, этого «месье Рисунок», как говорили его современники. К «рисованным» частям картины относились арабески и «украшения» — необходимые предметы «общей оркестровки». И, удачно размещенные, они помогали яснее выявить форму или акцентировать те или иные элементы композиции. Сходным образом «завитки» и орнаменты использовали и в станковой графике.

Цвет и рисунок синтезировались, естественно, в композиции. Слово «композиция», означающее для художника ясность и порядок целого, произносилось им благоговейно, как старыми мастерами во времена классицизма. По его мнению, «композиция — это искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми художник располагает для выражения своих ощущений», это — «ясное видение целого». В 1908 году Матисс постулирует: «Наш единственный идеал — композиционное единство; цвет и линии образуют композиционное единство. Упрощая идеи и пластические формы, мы хотим добиться внутренней гармонии». Гармония же — «взаимное уравновешивание рисунка и цвета» при учете значения формата выбранного холста. В композиции, гармоничной по своему строю, вопросы организации и конструкции цвета и рисунка могут быть разрешены без всякого ущерба для их свежести. В картине Матиссу важна именно «картинность», ясная репрезентация всех составляющих композиционных элементов, являющихся, как и следовало ожидать, согласно логике размышлений художника о своем творчестве, «конденсацией впечатлений».

Более или менее известно, как Матисс работал: остались описания современников, фотографии, кинофильмы. Художник в процессе творчества предстает то как «педант», вымучивающий и переписывающий по многу, порой по двадцать, раз одну и ту же деталь, то как «мастер риска», смело вводящий новые колористические оркестровки. Во время первого сеанса художник только регистрирует «непосредственные и поверхностные впечатления», «концентрирует ощущения». Инстинктивно понимая выразительность красок, художник «кладет свои тона без предварительного плана». Он понимает, что многое будет переписано. Так, он комментировал: «Существует необходимое соотношение тонов, которое может заставить меня видоизменить очертания фигуры или по-иному построить композицию».

В процессе работы зеленые гармонии могут превратиться в синие, а синие — в красные. Последнее, например, произошло с композицией «Завтрак. Гармония в красном» (Эрмитаж), которая в парижском Салоне 1908 года показывалась выдержанной в голубой тональности; воспоминания о них — только цветные арабески стен интерьера. Матисс осознавал подобное свойство своей манеры работать и прямо говорил: «Иногда я вынужден перемешать цвета, когда красный в качестве господствующего цвета заменит зеленый».

А. Матисс. Пейзаж. 1909

Заметно, что у Матисса многие мотивы переходят из картины в картину, так что часто создаются версии одной и той же композиции. Есть по две версии композиций «Моряк» и «Роскошь». Ежедневно художник работал с натуры или по воображению и воспоминаниям, комбинируя элементы, компонуя и декомпонуя композиции. Конечно, у художника если и не имелось «теорий», то определенный метод работы существовал. Он помогал ему добиваться своих «чистых гармоний». Большим композициям предшествовали эскизные разработки и штудии отдельных элементов. Временами побеждала импровизация, что прекрасно видно в станковом рисунке с темами и вариациями: в представлениях обнаженных, в пейзаже или натюрморте. Матисс создавал многочисленные рисованные версии автопортрета. Рисунок понимался художником как искусство более интимное, чем живопись, и здесь ценилась виртуозная работа пером или кистью. Он ценил такой характер работы, называя себя изредка «акробатом рисунка».

Иное было в скульптуре. Ее материальность требовала другого метода работы. Матисс стал заниматься скульптурой с 1900 года, следуя традиции живописцев, обращавшихся к пластике в XX веке: Жерико, Курбе, Мейссонье, Домье, Дега и Ренуар. Три последних имени были ему особенно близки. Помимо наблюдения за их творчеством Матисс изучал барочные экорше, делал копии с анималистических жанров Бари. Соприкосновение с творчеством Родена оказалось малоплодотворным; известный мэтр и начинающий художник, несколько раз встретившись, не поняли друг друга. И хотя ряд произведений молодого Матисса несет отпечаток пластики Родена, в целом направленность поисков Матисса-скульптора антироденовская. В его «Серпантине» и ряде других ню ощутимо воздействие форм Бурделя, правда, он дает их более «смятыми», а поэтому и более экспрессивными. Матисс ориентируется на примитивы, особо — на пластику Африки. Многие мотивы обнаженных в скульптуре были взяты из специальных альбомов для художников типа «Мои модели» и с фотографий этнографического или порнографического характера. Поверхность фигур нередко бугристая, контуры гротескно изломаны; однако со временем начинается иная стилистика: появляется больше обобщений, суммарности, слитности. Скульптура служила художнику, как он выражался, «для разрядки избытка энергии». Но, думается, ее значение намного больше. Это не только самостоятельная ветвь искусства со своими специфическими законами; скульптура помогала в трехмерном пространстве осмыслить то, что получалось на холсте. Пластичность его обнаженных в картинах не подлежит сомнению. Сами мотивы его скульптур использовались нередко в натюрмортах, где рыжая бронза соседствовала с голубым ковром и т. п. Большей частью матиссовские статуэтки небольших размеров. Исключений немного. Среди них очень важен рельеф «Обнаженная со спины», существующий в четырех версиях, каждый вариант показывает все большую стадию возможной схематизации форм.

Легко заметить известное «несовпадение» радикализма художественных средств у Матисса и традиционного выбора мотивов изображения. Впрочем, вряд ли можно говорить о простом «несовпадении». Тут есть тонкая и определенная связь. Выбор знакомых мотивов, будь то окно, кувшин, ковер или ню, предполагает хорошее знание зрителем этих мотивов, без труда узнающим и воспринимающим их силуэты и краски, каким бы способом они ни были изменены. Более того, зритель всегда почувствует дистанцию между натурой и интерпретацией, сможет оценить качество последней. Но не только этим определен выбор мотивов. Существует своя матиссовская поэтика. «Объект, — говорил художник, — дает ощущения и возбуждает творческую деятельность». Мастер выбирал «свои» объекты согласно своему темпераменту. Из них он любил особенно те, которые обостряли зрение и слух как самого художника, так и зрителя. О слухе можно говорить и самим музыкальным строем полотен, и частыми сценами «уроков музыки». Так как художнику, по его словам, свойственно «религиозное ощущение жизни», то именно им он и желал «заразить» зрителя.