Заметно, что такой «импрессионизм» легко соединялся с традицией реалистического пейзажа, знакомого по работам И.И. Левитана в России, а также и со школой «немецкого импрессионизма», представленного в Германии именами М. Либермана, М. Слефогта и Л. Коринта с их интересом к эмоциональности широкой манеры письма (здесь особенно важны их натурные этюды).

Чтобы писать такие этюды, Кандинский охотно посещает пригород Мюнхена Швабинг, где нравы были проще, чем в самой столице Баварии, жизнь дешевле, а дома стояли среди обильной зелени садов, а также старые немецкие города, будь то Аугсбург, Нимфенбург, Калльмюнц, Набург, Штарнберг, Регенсбруг или Ретенбург, и сельскую местность, озера в Кохеле и подмосковную Ахтырку. В самом выборе мотивов уже чувствуется нелюбовь художника к большим городам, его личный интерес к предместьям и загородной местности.

Более того, Кандинский предпочитал не просто «выезжать на мотив», как то было принято, а писать виды, которые хорошо знал, изображать их по нескольку раз. Нередко в тех местах, что «позировали» ему, он останавливался, снимал дом или номер в гостинице. Так, к примеру, в Швабинге художник писал этюды в районе Николайплатц, где жил, в Ахтырку же ходил из соседнего сельца Васильевское, в котором летом отдыхали сестра Анны Мария с мужем В.А. Абрикосовым (там, кстати, также писал этюды), а в Кохеле снимал номер в гостинице у озера. Тут сказался своеобразный автобиографизм творчества, который с годами не исчезнет. Он же подкреплялся и другим способом: фотографией, которая документировала сам факт того, что была сделана в таком-то месте, в такой-то час.

Дело в том, что Кандинский часто фотографировал полюбившиеся ему виды, а потом, уже в мюнхенской мастерской, дорабатывал свои этюды на основе снимков. Более того, у него появилась привычка покупать в городах, которые он посещал, почтовые открытки с фотографическими видами достопримечательностей, воспроизведенными типографским способом.

На их основе он нередко писал картины. Сам художник считал, что пишет их «по воспоминаниям», и полагал, что они «удавались больше, нежели писанные прямо с натуры». И в своей автобиографии «Взгляд назад» засвидетельствовал: «Так, я написал «Старый город», а потом целый ряд немецких, голландских и арабских пейзажей».

Сама идея — использовать фотографии в качестве подсобного материала для работы — уже приходила на ум многим художникам, начиная с середины XIX столетия, например, Г. Курбе и Э. Делакруа. Но Кандинский был в числе первых, включая Э. Дега, Э. Вюйара и П. Пикассо, которые сами взяли в руки аппарат, а затем использовали свою съемку для создания своих же работ. Так Кандинский будет поступать и в последующее время до тех пор, пока окончательно не перейдет к занятиям абстрактным искусством, и уже тогда перестанет «советоваться с натурой».

Фотография, которая словно повторяла то, что находилось перед объективом, вносила в нее свои коррективы благодаря свойствам самих линз, а кроме того, обеспечивала границы кадра, не имеющего ничего общего с восприятием реальности человеческим глазом. Работа с фотографиями вела к «удвоению» образа натуры, а вместе с этим и замещала ее. Тут крылось предупреждение художнику о том, что натура уж и не столь важна, если ее можно заменить. «Отлёт» от натуры был предопределен самим использованием фотографии при работе. И художнику, о котором еще О. Ренуар говорил, что он всегда «плутует на пленэре», давалась еще большая и большая свобода.

Ею и надо было воспользоваться.

Помимо усиления эффектов маэстрии в написании этюдов маслом, обычно на дереве или картоне, реже на холсте, когда все больше значила богатая, рельефная фактура, динамичные мазки и работа отдельными крупными пятнами (художник сложно прорабатывал поверхности, используя кисти разных размеров, применяя мастихин, нередко процарапывая краску тыльной стороной кисти вплоть до основы и т. п.), Кандинский все больше задумывался о сюжетной стороне произведений, стремясь вводить в пейзаж «значимые мотивы», какими являлись, например, изображения дорог.

Символика дороги складывалась еще в древние эпохи, а сам Кандинский мог увидеть ее при копировании картины В.Д. Поленова «Христос на Генисаретском озере» 1888 года. Во всяком случае, художник часто предпочитает в своих этюдах изображать тропу и дорожки в поле и горах, близ строений и среди деревьев. Особо примечателен в этом отношении этюд «Мюнхен. Планегг» 1901 года с дорогой через поле (частное собрание). Тогда же в картине «Заход солнца» на дороге появляется изображение всадника, устремляющего свой путь к укрепленному городу на холме. Что послужит в дальнейшем развитию нескольких важнейших тем в творчестве Кандинского: всадник или всадники, несущие весть, и город на холме.

Параллельно своим ранним «импрессиям» («импрессиями» художник называл определенный тип картины, передающей впечатления от натуры) начинается и путь сложения другой системы, основанной, по словам Кандинского, на «эмансипации» от природы. Эти работы были связаны со стилем модерн, тяготели к обобщенным образам, а часто и непосредственно к символизму. Благодаря этому даже простые сцены в парке «Светлый воздух» (1901, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду) воспринимались как таящие некую тайну. Тут имела значение не сплавленность форм, а, напротив, их дифференциация, создающая пространственные цезуры между фигурами (своего рода «паузы» умолчания, довольно многозначительные, что современникам было хорошо знакомо по драматургии М. Метерлинка, которой художник очень интересовался).