Мистицизм, как и во всем творчестве мастера, имеет прикрытый характер. Однако, если взглянуть на некоторые рисунки 1920-х годов («Стоящая фигура», Амстердам, Государственный музей), то видно, как, происходя из геометрических структур, они несут на себе, наподобие супрематических стигматов, на теле своем, на голове, руках, ногах, знаки креста с двойной перекладиной, которые появились еще в живописи конца 1910-х годов. Картина «Супрематизм» (1920-е, Амстердам, Государственный музей) представляет красный овал (потом его можно встретить в фигурах крестьян в качестве их первоначальных ликов) с крестом перед ним. В рисунке 1930 года Малевич показывает, как написано им на самом листе рядом с изображением, «религиозное преображение». В эскизе «Бегущий человек» (нач. 1930-х, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду) между домами, красным и белым, меч, острием опущенный вниз, пронзает полосатую будку, а большой красный крест превращается в телеграфный столб. В другом эскизе за человеком показана белая лошадь — символ бед («Человек и лошадь», там же).

Если в пейзаже среди полей человеческие фигуры материально оплотняются быстрее, обретая облик и одеяния крестьян, то их путь в естественную, а не окультуренную трудом природу намного сложнее. В «Купальщицах» (ок. 1930, ГРМ) видно, что их тела среди ликующей природы фантомны, астральны, их оболочки полны неземного света, у них (в отличие от жниц в поле) нет тени, падающей на землю. Им предстоит еще свой путь воплощения-материализации. Малевич, который, зачеркивая изображение леонардовской Моны Лизы, боролся с чувственной плотью, тут понимает, что «будущее за Моной Лизой», за Венерами. Характерно, что его три фигуры могут представлять сюжет для суда Париса. Здесь сезанновские темы «купальщиц», которыми явно вдохновлялся Малевич, обретают некую вновь оживающую, мифологическую подоснову. В корреспондирующей им композиции «Купальщики» (ГРМ) есть также оглядки на аналогичные картины Сезанна, с их грубоватыми фигурами, несколько гротесково-экспрессивной анатомией. Тут, правда, показывается, как эти белые тела начинают приобретать земную плоть, на лицах отрастают бороды. У центрального персонажа она красная, да и контур фигуры также обведен красной линией. Сами же бороды возникают, как видно из темной моделировки овалов ликов, когда они начинают превращаться в лица. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить «Голову крестьянина» (начала 1930-х, ГРМ) с другой «Головой» (там же).

Еще один поворот в стилистике мастера наметился в 1932 году. Он замысливает картину «Соцгород», пишет к ней портретные этюды, включая «Краснознаменца», «Кузнеца», возможно, некоторые портреты членов своей семьи (все — ГРМ). Плюс ко всему им задуман был и ряд из портретов, в центре которого могла быть «Работница», а к ней, как к центральному персонажу, обращается сам художник («Автопортрет), расположенный от нее слева, и жена художника и Н.Н. Пунин, чьи портреты помещались бы справа. Характерны некие «вопрошающие жесты» у тех, кто обращается к образу «Работницы», которая трактуется как новая святая в предполагаемом деисусном чине воображаемого алтаря. Художник стремится к «Супро Натурализму» (надпись на обороте холста «Две фигуры», ГРМ), который стал бы еще одним «измом» в его творчестве вослед «супрематизму» (о нем напоминают значки «черного квадрата», которые мастер ставит на холсте и на обороте его). Сами ренессансные черты этого нарождающегося «изма» возникали как бы сами по себе, без нарочитой стилизации. Художнику понадобились «говорящие» жесты, традиционные для классического искусства, некоторые приемы нарочитой репрезентации фигур, чтобы сообщать им дух величавости.

Собственно, известно только одно произведение Казимира Малевича, связанное напрямую с советской действительностью, — картина «Красная конница», показанная в 1933 году на выставке «Художники РСФСР за XV лет». Эту фантазию на тему 1918 года (внизу стоит именно эта авторская дата) художник, судя по надписи на обороте холста, называл «Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы». Само это зарифмованное название напоминает по своему духу те наивные стихи, которые помещались под цветными литографиями издательства «Сегодняшний лубок», которые были выпущены в начале войны 1914 года и над которыми работал тогда же, наряду со многими художниками, Малевич (например, лист «Скоро, скоро будем в Краков / — Удирайте от казаков»). Именно подобную лубочность Малевич и соединил в своем полотне с параллельными полосами земли. Поскольку такие полосы обозначали у него землю, воспринимаемую в движении, это могло увеличивать впечатление от стремительности всадников, как мираж промелькнувших на горизонте.

Тот синдром теоретичности, который характерен для развития европейского авангарда, не обошел и Малевича. Понятно, что ему надо было пояснять свои позиции, учить последователей, создавая школу. Стоит заметить, что тексты 1910-х годов, которые говорили о возникновении супрематизма, затемняли теософскую основу, представляя его возникновение чисто эволюционным путем, когда он сперва выходил из кубизма (текст брошюры «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», два издания, 1916 г.), а потом уже, позже, — из Сезанна (брошюра «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк», 1920 г.). К 1920 году кубизм уже не являлся актуальностью, в то время как все больше и больше устанавливался культ Сезанна. Правда, наследие Сезанна в интерпретации Малевича претерпевает сильные корректировки, становясь формульным, теряя живое обаяние реальности, которое имелось у картин мастера из Экса (ведь он был все же художником XIX века).

С большей откровенностью Малевич открывается в статьях 1920-х годов. И наконец, предельно открыт в записях тех же лет, которые являлись неким конспектом лекций для своих последователей (рукописи в Архиве Малевича в Государственном музее, Амстердам). Он набрасывает всю теософскую концепцию своего творчества, говорит о новой религии, о храмах и о пути из Египта (как из места рождения всех эзотерических знаний), о понимании пространства и времени, прогрессии. Многие слова в этих текстах, столь схожих с нынешним бытовым употреблением, у него имели другое значение. И об этом нельзя забывать.

Здесь собраны все сокровища его внутренней духовной жизни. Их знать необходимо, так как они дают ключ к пониманию того, что волновало его всю жизнь. Собственно, они также часть его творческого наследия, которое мы только лишь по инерции своего восприятия делим на живописное, графическое или текстовое. Для художника — они едины. При всей своей самостоятельности они составляют одно целое. Сюда же включаются и его опыты на сцене, в зодчестве, в поэзии.

Теперь принято ссылаться на творчество Казимира Малевича, воспринимая «Черный квадрат» еще более символически, чем даже предполагал его мастер; принято от Малевича, как некогда от Сезанна, вести генеалогию современного искусства, упоминая минимализм или концептуализм.

Однако...

Все больше хочется понять, как мастер создавал свое искусство, что видел в нем он сам.

По завещанию Малевича урна с его прахом была захоронена в Немчиновке, и над местом погребения был установлен белый куб с черным квадратом, созданный его учеником Н. Суетиным. Во время войны памятник был разрушен и могила художника затеряна. Такая судьба невольно напоминает легенду о строителе Храма храмов, место погребения которого также было затеряно, и лишь только впоследствии ученики счастливо обрели знания о нем.