Дюшан высказался: «Я интересовался идеями, а не визуальным результатом».

Заметно, что Дюшан всегда стремился к многозначности возможных истолкований. В реди-мейде 1922 года «Почему бы не чихнуть?» дана птичья клетка, в которой находятся 152 кусочка сахара, выпиленных из белого мрамора. В композицию воткнут термометр. По дюшановской идее, он «регистратор температуры сахара».

Каждое значение взаимно исключает иные; вместе они — неразрешимый парадокс. Все несовместимо и взаимозаменимо. События, слова и вещи — как то принято в дада — связаны словно бы случайно. Сахар, ставший мрамором, превращает — образно, метафорически — продукт питания, растворяющийся в воде и исчезающий, в вечность. Мрамор традиционно статуарен, художественен традицией.

М. Дюшан. Писсуар «Фонтан». 1917

Реди-мейд свидетельствует, что вещь не равна себе по значению и образу. Все зависит от контекста и техники употребления. И их много. Дюшан понимал, что зритель становится соавтором, расшифровывая возможные смыслы. Объект есть провокация, равнодушная к эстетической оценке, но предполагающая бесчисленность интерпретаций.

Дюшан не забывал об иронии, расчищающей место в реальности для иного, являющейся тоской по идеалу, в данном случае — идеалу дадаистическому. У него, как он и сам говорил, появляется «ирония безразличия»; ее он окрестил «метаиронией». Техника утверждения и техника отрицания. Метаирония — своего рода механизм защиты против современной культуры, тотальное абсурдистское отрицание. «Я должен принуждать себя противоречить и самому себе, чтобы избежать подчинения собственному вкусу». Яснее и не скажешь.

«Фонтан» как бы имеет подпись владельца магазина, где писсуар был приобретен. На самом же деле инициалы владельца были иными. Леонардовско-дюшановская «усатая Мона» названа «LHOOQ». Можно по крайней мере четырьмя способами расшифровывать эту аббревиатуру, преимущественно эротического характера (например, «как тепло у тебя в заднице» и т. п.). В марте 1919 года, когда сестра Марселя Сюзанна выходит замуж за Жана Кротти, он присылает им подарок из Буэнос-Айреса с советом: «взять учебник геометрии и сбросить его с балкона». Андре Бретон понял дюшановскую иронию неглубоко, включив каламбуры и поэтические строки автора «LHOOQ» в свою «Антологию черного юмора». «Несчастливый» реди-мейд «Вперед, со сломанной рукой» (четыре версии), представляющий лопату для уборки снега, навеян чтением хроники из газеты о некоем травмированном дворнике. Понятно, что зритель об этом — без помощи автора — догадаться не может.

Объект «Большое стекло» (он же — «Невеста, раздетая холостяками», 227,5?175,8 см) загадочен по самой своей сути. Создаваемый в течение восьми лет — с 1915 по 1923 год — с громадным нервным и физическим напряжением, объект не был завершен, хотя и подписан. Впервые был показан публике на Интернациональной выставке современного искусства в 1926 году в Бруклине. Исполненный на стеклянной пластине, при перевозке он был разбит. При реставрации мастер, следуя дадаистической логике случайного, сохранил — по просьбе автора — трещины и швы, возвращая его творение снова «в мир». В 1934 году был опубликован «Зеленый ящик» — своего рода каталог «Стекла», состоящий из набросков, эскизов, заметок, документов, планов, что явило некое «бракосочетание умственной и визуальной концепции». «Ящик» был создан в трехстах экземплярах, факсимильных. Учтем, что английский дюшановский текст к «Стеклу», переведенный на итальянский, испанский, шведский, немецкий, японский языки, — самый трудный авангардный текст XX века. Все семь семантически значимых зон «Стекла» выполнены из металлической фольги, свинцовой проволоки, лака, пыли, линий и кругов, процарапанных наждачной бумагой, и т. п. Тут завершение использования «инородных» материалов в авангардных экспериментах, идущих от Пикассо, Архипенко, Габо, Певзнера и Швиттерса. Тут господство только «инородного». Верхнюю часть композиции занимает механистически трактованная «Невеста». В скелетомашинной манере показан «резервуар любовного топлива (или робкой власти), поступающего к мотору с совершенно нежными цилиндрами». Над этим расположено «цветение» в виде облака с тремя пустыми формами-сигналами, обращенными к женихам. Невеста знает, что она абсурдна и что ей не дано соединиться с женихами. В нижней части «Стекла» размещены девять схем женихов, соединенных приводами с машиной, шоколадной теркой и мельницей. Над ними — восемь «зонтиков», и справа — «рецепты окулистов», три концентрических окружности. Терки и мельницы ко времени создания стекла вышли из употребления (Дюшан вспоминал, что видел их в своей юности в Руане); потеряв функциональный смысл, они приобрели интеллектуальный.

Девять схем женихов сконструированы по типу пустотелых цилиндров или сосудов, безропотно принимающих «озаряющее горючее», которое посредством капилляров передается «зонтикам», кондиционирующим его испарения в жидкость; и она проливается на «Водяную мельницу». «Ножницы» или приводы, соединяющие «мельницу» с «теркой», контролируют поднимающиеся брызги, направляя их в сторону «рецептов окулистов», превращающих жидкость в световую энергию, доходящую до невесты. Реконструкция в «Зеленом ящике» показывает отношения мужчины и женщины как технохимическо-оптический процесс. Глава сюрреалистов Андре Бретон, близкий друг Дюшана, говорил о «механической и цинической интерпретации феномена любви».

Дадаисты интересовались алхимией, и некоторые наброски к «Невесте» имеют сходство с иллюстрациями старинных алхимических трактатов. У алхимиков не было проблемы перехода материального в духовное и духовного в материальное. Такой переход казался естественным и неподвластным следственно-причинным связям. В начале XIX столетия вновь усиливается интерес к алхимии (традиции которой, впрочем, от средневековья доходили до XVIII века). Обнаженная невеста на алхимическом языке могла означать очищенную первичную субстанцию, обнаженность являлась знаком откровения и истинного знания. Трансформация субстанции являла и духовный рост. Эротическая символика широко использовалась для изображения образования и рождения разных эликсиров и металлов, связанных с определенными планетами и созвездиями.

Формы машин в «Большом стекле» напоминают очертания мельниц, дистилляторов, выпаривателей, ступ, различных сосудов (стоит сравнить с трактатом XIV века «Печь и алхимически распятый космический змий»). Змей — символ трансформации и обновления. Мистические числа «7» и «9» нашли отражение в схемах женихов и зонтиков. Ключевые цвета алхимиков: красный — король, белый — королева — означали стадию готовности к брачным отношениям, завершающимся получением эликсира. «Невеста» — сочетание черного и белого, женихи — красного цвета. Трактуемое в алхимическом смысле, стекло указывает одновременно и на схему трансформации вещества, и на ступени духовного очищения. В изображении небесной невесты верхняя часть могла обозначать внутреннее и духовное начало, нижняя — телесность и физическое. В «Зеленом ящике» упоминается, что «женихи служат архитектонической базой для невесты, последняя же — апофеоз девственности».

Помимо очевидной эротики, которая у дада должна, как ирония и как черный юмор, явиться определенным «террором ума», есть в «Стекле» и некая социологическая установка, менее отрефлектированная исследователями, охотно сравнивающими дюшановских сексуальных монстров из пробирок с алхимией адских видений Иеронима Босха. «Ад» начала XX века более конкретен; женихи — это священник, посыльный мальчик, кавалерист, полицейский, предприниматель, помощник официанта, начальник вокзала, жандарм. Такие образы символизируют основные группы капиталистического общества: слуги и уборщики, армия и полиция, предприниматели и управляющие и, конечно, служитель церкви — лицо ответственное за здоровье духа. Не зря все они представлены контурным изображением — схемой их функции в обществе. Лишенные голов фигуры в костюмах, соединенные шарнирами, являются понятными аллегориями нынешнего социального бытия.