К сюрреализму бывшие дадаисты шли легко; для некоторых это было лишь продолжением старого, другие, быть может, менялись решительнее, и, наконец, подтягивалась новая генерация, также, чтобы быть готовой, быстро пролиставшая свой учебник по истории искусства начала XX века с иллюстрациями картин импрессионистов, кубистов, футуристов, беспредметников.

Оригинально, точнее, экстравагантно поступил в создавшейся ситуации Дюшан, и с дадаизмом он обошелся по-дадаистически. Стал женщиной Ррозой Селяви (образ впервые был запечатлен Мэном Реем). Пример амбивалентной леонардовской усатой Моны не был забыт. Пол меняется в зависимости от обстоятельств. Порой сюрреалистических. Итак, Рроза...

Дональд Джадд, минималист и теоретик современного искусства, в 1959 году заметил: «С Розой Селяви все в порядке, но я не знаю ничего о Марселе Дюшане». Ранее поэт Робер Деснос писал, что «Рроза Селяви известна лучше, чем продавец неба». И немудрено. MD был мастером интриги, некий анти-Холмс в криминогенной дадаистической обстановке вокруг галереи Штиглица. Потому понятно, что появившаяся в некой нью-йоркской студии в 1920 году, уже через три года сомнительная «художественная дамочка», «известная также под именем Ррозы Селяви», разыскивалась за определенное вознаграждение полицией, о чем свидетельствовал плакат-объявление (создан М. Дюшаном в одном экземпляре; на воспроизведенных «полицейских фотографиях» — сам Дюшан, который, вспомним, до того вручную создал купюру достоинством 115 долларов и послал ее своему дантисту). У нее имелось «прошлое» и имелось будущее. Если же дни минувшие известны куда как скупо, более мифологичны, то дальнейшая судьба ясна и привлекательна. И для дада, и для сюрреализма.

Адам нуждается в Еве, поэт в музе, жених в невесте, а Марсель в Розе. Жизнь в прозе должна быть украшена цветами. Понятно, что розами. Мир ждал ее появления... И Дюшан создал ее из себя. Мэн Рей сфотографировал Дюшана-Селяви, макияжного и переодетого в женское платье. Эстетически рафинированного. Свершилось. В семье руанских Дюшанов было три брата (известные художники XX столетия) и три сестры. Симметрия родовая нарушилась асимметрией художественной. Дюшану нравилась собственная фамилия, «вкусная и нежная», напоминающая об известном сорте груш (duchesse) и герцогствах (duche). Сам Бог велел ей превратиться на некоторое время в Ррозу Селяви. Рроза стала между именем и стилем, между антиискусством и искусством, между дада и сюрреализмом. В 1922 году Дюшан посылает другу Мэну Рею свою детскую фотографию с надписью «The Non Dada / affectueusement? Rose». Тогда же Рей делает рейограмму «Sel a vie», посвященную все той, необыкновенной «Famme savante», ученой и хитрой, являющейся «солью жизни», говорящей и по-английски, и по-французски. С «умом Джоконды»...

Чудят они, чудят... Дюшан прокладывает свой путь между карнавалом и перформансом.

Эта Рроза активна. Дюшановское alter ego впервые подписало работу в 1920 году — небольшую копию (есть четыре версии «Copyright by Rrose Selavy») французского окна. И действительно, стоит поинтересоваться «Why not sneeze Rrose Selavy?» в 1921 году, глядя на клетку с кусками сахара-мрамора. Вместе с Реем она в 1926 году делала экспериментальный фильм. В 1936 году ррозовский манекен-символ был экспонирован на Интернациональной выставке сюрреалистов. Никто, однако, не покусился на ее невинность, и она оставалась «мадемуазель». Не была она и еврейкой наподобие «Розенберг, Розенвасер и Розенбаум» (примеры самого Дюшана). В 1963 году в Pasaden Art Museum состоялась выставка-дискуссия «By or / of Marcel Duchamp, or Rrose Selavy».

Так кто же она? — поистине сакральный, нериторический, осакрализированный вопросик. Не «Eros est la vie» ли? А это англизированное «Selavy», а двойное «R»? Быть может, конечно, оно, такое «двойное», подсмотрено в одной из картин Фрэнсиса Пикабиа «L'oeil cacodylate»? Но та датирована «1921». Автор «Ррозы» поминал, что ему нравилась возможность удвоения согласных, например, «L.» в «Lloyd». Об имени зодчего и популярного «американца среди американцев» Фрэнка Ллойда Райта сам Бог велел тут вспомнить. «Роза — это роза», — справедливо утверждала самая авангардная — по меркам тех лет — писательница-модернистка Гертруда Стайн. В «Романах о Розе», продолжающих почин Умберто Эко, многое еще будет, видимо, описано.

Бретон посчитал, что с дада покончено, и написал многозначительное, но краткое: «После дада» («Apres Dada») в 1924 году.

Сюрреализм Дюшана, собственно, не сюрреализм, конечно, а, скорее всего, лишь некое смирение с судьбой истории, сблизившей его с тем «измом», который был роднее и понятнее. Бретон, которого он, видимо, знал с 1921 года, если не ранее, призвал «MD» в свою армию. Тогда состоялся их первый разговор. В 1922 году Бретон стал упоминать Дюшана в ряду Пикассо, де Кирико, Эрнста, Рея. В 1934 году в сюрреалистическом журнале «Minotauvre» помещена бретоновская поэма «Phare de la Marine», посвященная «Стеклу». В 1936 году Дюшан участвует в лондонской Интернациональной выставке сюрреалистов, в нью-йоркском музее одиннадцатью работами в экспозиции «Фантастическое искусство. Дада и сюрреализм», организованной Альфредом Барром. В 1938 году он куратор сюрреалистической выставки в Париже. Активен при создании «First Paper of Surrealism» в Нью-Йорке в 1942 году. Инсталляцию в залах мастер делал совместно с Бретоном. Снова на сюрреалистической выставке — в парижской галерее Мэг в 1947 году. Его работа была воспроизведена на обложке каталога. Если на юбилейной выставке сюрреализма в 1964 году сумели «забыть Бретона», то в 1965 году Бретон (он умер через год) «забыл» Дюшана.

После смерти мастера выяснилось, что он скрытно длительное время, с 1946 по 1966 год, работал над произведением не менее экстравагантным и эзотеричным, чем «Большое стекло», и названным «Дано: 1) водопад, 2) газовый свет». Это «второй» значительный, и по размеру (242,5?177,8 см), и по смыслу, объект Дюшана. Предварительная идея его хранилась в «Зеленом ящике». Гримируясь внешне под сюрреалиста, бывший дадаист «ушел в подполье», и работа его — «подпольное дада». Всем же казалось, что Дюшан бездельничает.

Использовано много разных материалов. Еще одна реализация себя в неординарных способах выражения. О «жанре» произведения говорить как-то и неуместно. Сам образ приобретает — в отличие от «Стекла» — пространственность. В кирпичном проеме деревянная дверь. За ней — «тайна». Ее можно подсмотреть в круглый небольшой «глазок» в двери, подсмотреть, однако же не разгадать. В дыре пробитой стены виден пейзаж с обнаженной. При свете голубом и желтом. Словно в — уже воображаемом — гроте «Мадонны в скалах» Леонардо; но это — «пейзаж идиота»: его фон исполнен в стиле хромолитографии по темам Коро и барбизонской школы; шум водопада воспроизводит машина. Обнаженная — молодая женщина со светильником в руке — пластиковый муляж. Торс женщины, расположенный на имитации травы, показан фрагментарно: ноги раскинуты, лоно приоткрыто (как в известном анатомическом рисунке Леонардо и в несохранившейся штудии «Происхождение мира» 1866 года Гюстава Курбе)... Этот сложный ассамбляж явился выходом к «неодада».