Сюрреализм, впрочем, несмотря на то что к нему примкнули Мэн Рей и Макс Эрнст, особого интереса к миру техники не выказывал. Андре Бретон в «Тайнах магического сюрреалистического искусства» в 1924 году писал: «Если толпа с превеликим почтением относится к тому, что является, в собственном смысле слова, лабораторными исследованиями, то лишь потому, что они завершаются изготовлением какой-нибудь машины или открытием сыворотки, в получении которых эта толпа считает себя заинтересованной самым непосредственным способом». Путь «разума» для сюрреалистического метода познания подразумевался иным — через интуицию, фантазию, сновидение, поэтому мир логического, во многом связанный для XX века с промышленным производством и наукой, большей частью отвергался.

В 1920-е годы, в связи с известным поворотом внутри авангардизма к некоторой изобразительности, большое значение для живописцев приобрела индустриальная тема. Существует большая традиция от Т.А. Бентона до Ороско в изображении машин, показе взаимоотношений механического и человеческого миров. В этой традиции и авангардизм, в более или менее изобразительно убедительных формах, стремился утвердить свою эстетику техницизма. Пуризм, возглавленный Жаннере (Ле Корбюзье) и Озанфаном, проповедовал в 1918 году искусство «чистое и ригористичное, как машина». В написанной в 1925 году «Современной живописи» пуристы говорят о картине как о «машине» для возбуждения определенных ощущений. Сами они на своих полотнах, созданных в стиле позднего кубизма, изображают исключительно «стандартные» предметы, то есть изготовленные на производстве (бутылки, светильники и т. п.), стремясь «научно» выявить физиологические закономерности восприятия строгих, ясно очерченных форм.

Художники Новой вещественности в Германии, восприняв традиции метафизической школы и конструктивизма «Баухауза», часто изображали пустынные «индустриальные пейзажи» — машинные залы, подъездные железнодорожные пути к заводам, фабричные конторы. Только летучая мышь может посетить эти унылые перспективы (как у К. Гроссберга). Здесь нет инженерного романтизма, на все сюжеты и способ их изображения спроецирована точка зрения «жертв» технического прогресса, иначе говоря, пролетариев. В работах Ф. Зейверта и Г. Шмидта видны обезличенные существа, потерявшие индивидуальность, словно сделанные на конвейере. Характерно название картины А. Биркле «Распятый на машине» (1924). У Г. Шольца в композиции «Плоть и железо» представлены обнаженные женщины, обслуживающие машины. Советский критик Я.А. Тугендхольд так описывает мировидение одного из представителей Новой вещественности: «Г. Херле, изображая инвалидов с искусственными частями тела, с протезами, доходит до своеобразного «мистического» построения человека как некоего механизированного существа, оживленного комплекса мертвых вещей. Люди Хёрле — живые манекены, автоматы за разными номерами. Его рабочие, сложенные из частей машины, — это воплощение того ужаса перед машиной, который внушает художнику современная цивилизация, механизирующая все и всех». Скульптор Р. Беллинг, близкий к Новой вещественности, создал в 1923 году «Скульптуру 23», представляющую человеческую голову как машину. Дадаистические эксперименты, подводящие к анализу и выяснению социальных обстоятельств, дали особую картину «машинного бума» двадцатых годов — пессимистическую, далекую от футуристического преклонения перед техницизмом.

Против иконоборчества абстрактного искусства и кубизма выступили некоторые американские художники, в какой-то степени близкие к немецкой Новой вещественности. Промышленные мотивы, где нет места ничему живому, нередко срисованные с фотографии, представляли на своих полотнах Чарлз Шилер и Чарлз Демут. Триумф американизма как энтузиастического апофеоза техники представил в своих пяти композициях «Нью-Йорк, столица мира» Джозеф Стелла. Человеку также не найти себе места среди всех этих трубчатых, агрессивных ритмов...

В 1920-е годы вырабатывает свой оригинальный стиль Фернан Леже («Механик», 1920). Уже в ранний период так называемого «лирического кубизма» художник использовал минимально перспективное построение и «трубчатый» стиль (почему его кубизм и именовался иногда «трубизмом»; см., например, «Обнаженная в лесу», 1910). Леже, используя «элементарные» краски, будь то красный, белый, синий или черный, лишенные нюансов, комбинировал из них формы, словно создаваемые на предприятиях. Особенно это отразилось в серии «Механические элементы». Да и сам мастер одевался в рабочий комбинезон, как механик. Он полагал, что «достижения современной техники сделали ненужным развитие сентиментального и визуального изображения, общедоступной стороны искусства». Свой метод Леже пояснял следующим образом: «Я не копирую машину, я изобретаю образы машин, как другие по воображению пишут пейзажи». Ему хотелось в таких «образах машин» передать силу и могущество промышленной индустрии. Это был «его» реализм, не «визуальный реализм», а «реализм концепций». В «Солдатах, играющих в карты» (1917) художник представил человеческие руки как стволы, шеи — как лестницы и обоймы. Такой прием он пояснял тем, что «затвор пушки 75 калибра более достоин картины, чем четыре яблока или пейзаж Сен-Клу», прозрачно намекая на Сезанна и импрессионистов, слишком уж связанных с изображением природы. Ему же нужна была техника. Интересуясь проблемой ритма как определяющим свойством построения художественной формы, Леже обращается к кинематографу, полагая, что фильм соответствует «машинной эре», как театр — «эре лошадей» (статья «Кое-что о кино»). Витрина и кадр киноленты дают, как декларировал мастер, самостоятельность объекта, его ценность вне контекста. Кино рассматривалось им как «механическое средство копирования действительности». Это нашло отражение в экспериментальном фильме «Механический балет» (1923—1924), где помимо «статической изоляции» отдельных объектов есть темы человека и машины. Такой прием использовался впоследствии в фильме «Марш машин» (1926) Э. Деслава.

Н.-Д. Пейк. Видеоинсталляция. 1978

В скульптуре, начиная с рельефов Пикассо и контррельефов Татлина, все больше утверждается металл как самый «чистый» техницистский материал. Первые опыты предпринимает англичанин Джекоб Эпштейн, создавший в 1913 году «Долото для бурения» — нечеловеческий, франкенштейновский, демонический образ героя машинного века — некий неодушевленный механизм. В близких к нему приемах работал Раймонд Дюшан-Вийон, брат известного дадаиста Марселя Дюшана. В 1914 году он делает «Большую лошадь», которую сам называл «Механической лошадью», — кубистическую пермутацию механического и зоологического, отлитую в бронзе. Мортон Л. Шамберг в стиле машинной иконографии Пикабиа конструирует в 1918 году объект — ряд трубообразных форм, претендующих на выражение «настроения», что предвещало своим брутализмом и отвлеченной символичностью будущий «джанк-арт».

Под влиянием бронз Александра Архипенко 1909—1913 годов, представлявших сложные пространственные конфигурации полукубистического-полуабстрактного характера, складывались новые школы в скульптуре Франции и Германии. Под его воздействием и под впечатлением от постановки «R.U.R.» Чапека в Берлине (сцену оформлял австрийский архитектор-экспериментатор Ф. Кизлер в стиле «Де Стейл») Рудольф Беллинг и создал уже упомянутую «Скульптуру 23».

На развитие авангардистских приемов компоновки полуабстрактных форм из металла оказал воздействие футурист Умберто Боччони со своей композицией «Развитие бутылки в пространстве» (1912).

Константин Брынкуши, чье имя более известно во французской транскрипции — Бранкузи, ввел новый зрительный образ в скульптуру XX века — гладкополированные бронзы, так что объемная поверхность («Птица в пространстве», 1924), словно выпуклое зеркало, отражает окружающую среду, завязывая тем самым с ней и зрителем весьма непростые художественные отношения. Кроме того, нередко Брынкуши строил подставку под скульптурой в виде ряда геометрических форм, мало отличающихся от самого объекта пластики, создающих с ним один ансамбль, что также сильно меняло представление о традиционном типе конструкции в скульптуре.