Знаковых решений добивается в композициях из металла друг Пикассо скульптор Х. Гонсалес. Характерно, что в 1930-е годы в Париже он сближается с группой абстракционистов — выставочным объединением «Cercle et carre» (создает такие композиции, как «Женщина, расчесывающая волосы», 1936). Новую работу Гонсалеса установили в Барселоне в 1987 году. С металлом начинает работать А. Джакометти в 1930-е годы, сочетая в своих сюрреалистических композициях механические и антропоподобные элементы («Захват руки», 1932). Аналогичные мотивы возникают в произведениях Хоана Миро (причем он нередко раскрашивает металл в стиле своей живописи). Наконец, в Париже, сблизившись с сюрреалистами, начинает работать американец Александр Колдер, бывший инженер. Хорошо знакомый с технологией металла, он стал создавать отвлеченные конструкции, нередко имеющие — в духе «террораума», как у сюрреалистов, — некое биоморфное подобие. Уже в 30-е годы Колдер делает «моторизированные мобили» («мобилями» их назвал М. Дюшан) — конструкции из металлических элементов, приводимых в движение. Ими он и прославился, ими восхищались сюрреалисты, особенно Сальвадор Дали. Эти «мобили», в отличие от «стабилей», стоящих неподвижно, давали новый эффект восприятия формы в пространстве.

Металлом интересовались скульпторы-минималисты (стоит вспомнить «кубы-фишки» Д. Смита, совершенство которых заключалось в том, что на них «скучно смотреть»). В 60-е годы выделялась Барбара Хепворт, соученица прославленного Генри Мура («Сфера с внутренней формой», 1963, бронза). В следующее десятилетие особую известность получили стальные конструкции Барнета Ньюмена, Энтони Каро и Тони Смита. Фетишистско-идолообразные композиции выставляли Л. Чэдвик и Р. Якобсен.

Пит Мондриан, возглавивший группу «Де Стейл» в Голландии, видел общность между конструктивизмом и разрабатываемой им концепцией неопластицизма. Полагая, что явления действительности все больше автоматизируются и механизируются, он мечтал совершить «прорыв к духу». Пластическая система, создаваемая им на основе платонизма и «позитивной мистики» математика Шоенмакера, должна была выразить «абсолютную красоту», так же как философия — «абсолютную истину». В 1916 году художник описывал свое искусство следующим образом: «...моя техника, более или менее кубистическая, более или менее живописная, является в основном техникой». Прямоугольные координаты в размещении форм («Закон прямого угла»), не имеющие центра, асимметричные, с особым ритмом и пропорциями, раскрашенные в «цвета» (красный, синий и желтый) и «нецвета» (белый, серый и черный), создавали у Мондриана некие «клетки духа», примиряя единичное и множественное. Все это должно было выражать утопические воззрения на общество, где «оппозиции» должны «нейтрализоваться». Конечно, существует возможность, уже не раз использованная, сопоставлять мондриановский геометризм с «машинной эстетикой», хотя не стоит забывать, что художник преследовал иные задачи, сам оставаясь неудовлетворенным современным направлением развития цивилизации. Мондриан искал абсолюта, устанавливающего особые законы гармонии. В этом ему были близки Малевич, Габо, Певзнер — «люди пространства», к числу которых принадлежат, кроме художников, астрономы и люди науки.

С. Антокас. Неон. 1966

Идеи Мондриана продолжил Тео ван Дусбург, пожелавший выразить в образах геометрических форм подавление индивидуального начала ради «общего единства», для создания нового человека. В 1920-е годы Дусбург предлагает теорию «элементаризма», а позже разрабатывает концепцию «А. К.» — «конкретного искусства» (термин впоследствии получает большое распространение). Под влиянием голландцев, «Баухауза» и Малевича складываются особые школы в Венгрии, Польше, Австрии, Чехословакии, Югославии и Швейцарии. Дусбург приезжал в Германию в 1922 году на конгресс конструктивистов, организованный группой «G» во главе с Мохой-Надем. В 1925 году Эль Лисицкий в Ганновере открывает первую в Европе «Абстрактную галерею», где экспонировались произведения конструктивистов и абстракционистов (Н. Габо, Л. Мохой-Надь, Т. ван Дусбург и др.).

Много сделал для формирования конструктивистско-абстрактного искусства Йозеф Альберс — педагог в «Баухаузе», разрабатывавший метод «планирования под контролем» живописной композиции как определенной пластической структуры. Его идеи эксплуатировались исключительно долго, вплоть до современных минималистов. Многие конструктивистские и техницистские идеи были поддержаны и разработаны Максом Биллом, швейцарцем, создавшим в 40-е годы композиции из блестящего металла. В 1952 году он выпускает в Базеле книгу «Пути развития формы к середине XX века» — ряд иллюстраций с выставки «Прекрасная форма» (1949), организованной швейцарским Веркбундом. Форма, понимаемая техницистски, считает Билл, «есть тот фактор, который делает искусство искусством», и определяется он материалом и функциями.

Элементы конструктивистской эстетики использовались в последующее время отдельными представителями группы «МАК» («движение конкретного искусства») в Милане, международных «Кобра» в Европе, «Зеро» в Дюссельдорфе, «Н» в Падуе. Бруно Мунари, один из вдохновителей наряду со структуралистом Умберто Эко миланской «МАК» и некогда связанный с футуризмом, составил «Машинный манифест», неоднократно переиздававшийся (с 1930 по 1952). Он писал, что «сегодняшний мир — мир машин», при этом машина должна восприниматься не как монстр, «она должна делать искусство». Сам Мунари работал над «мобильными» металлическими композициями («Мобиль», 1952). В этой области больше всего прославился Ж. Тигели, начав создавать свои «иррациональные» объекты, имеющие преднамеренно нелепые названия («Поп-хоп», 1965; «Ротозаза», 1967; «Метаматик», 1953). Его движущиеся, нередко саморазрушающиеся машины должны показывать абсурдность утопических измышлений о всевластии техники. Искусство Тигели развивалось параллельно поп-арту и являлось по сути своей одной из его разновидностей.

Поп-арт легко пошел навстречу формам мира индустриального и мира художественного, стремясь стереть между ними всякое различие; причем техника приравнивалась вообще к явлениям современной жизни. Р. Раушенберг, представитель «горячей пятерки» из Нью-Йорка, говорил, что он ищет «середину» между искусством и жизнью и готов использовать «действительность». Попартисты широко использовали набор «стандартных» объектов, изготавливаемых промышленным способом (на чем и была, собственно, построена иконография поп-арта, куда включались все предметы обихода), применяли методику фабричного производства в собственной художественной практике. Комбинациями механических приборов и живописи начал заниматься лидер американского поп-арта Раушенберг. Его «Пантомима» (1961) представляла комбинацию «топографической и хронологической случайности», состоящей из живописной поверхности, созданной в манере «кустовых мазков» абстрактного экспрессионизма и нескольких электрических вентиляторов. Т. Вессельман в своих «ассамбляжах» группировал «написанное» с объектами, созданными промышленным способом, будь то ванна, дверные ручки или светильники. Концепция «реди-мейд» — демонстрации готового продукта, — родившаяся еще во времена дадаизма (достаточно вспомнить, что Дюшан выставлял сушилку для бутылок), получила распространение в поп-арте. Поп-арт выражает «запах большого бизнеса», сентиментальную ностальгию по американскому образу жизни с его культом потребления (ностальгию, так как они явились свидетелями кризиса этого воспеваемого «образа жизни»).

Встреча техники и искусства в авангардистской традиции сулит многие парадоксы. Так, в 70-е годы формируется «небесное искусство» (скай-арт), оперирующее воздушными баллонами и прожекторами, меняющими ландшафт под облаками.

Нередко промышленные объекты заменяли традиционные холсты. Эдуард Вордсворт в 1918 году расписал корабль «Мавритания» в Ливерпуле в кубистическом стиле. Александр Колдер на фюзеляже самолета изобразил цветы и орнаменты.

В развитие эстетики техницизма большой вклад внесли зодчие XX века, уже упоминавшиеся Ле Корбюзье и Ауд. К ним же нужно добавить Вальтера Гропиуса, написавшего в 1914 году статью «Стилеобразующая сущность индустриальных строительных форм» и ряд других, не менее значительных. Мис ван дер Роэ полагал, что техника «перерастает» при своем развитии в архитектуру. Понятно, что в подобных декларациях выражалась, скорее, общая программа, мечта, отличающаяся все же от практики; «фордизация» жилища, предлагаемая конструктивистами и функционалистами в 20-е годы, имела внутри себя противоречие — столкновение с требованиями людей, их бытом, сознанием. Правда, концепции домов-машин не умирали и в последующее время: как уникальное решение достаточно вспомнить Центр современного искусства имени Ж. Помпиду в Париже — музейный механизм с вынесенными на фасады всевозможными ярко раскрашенными коммуникациями.

Архитектура — авторитетнейший вид искусства XX столетия — несомненно оказывала широкое воздействие на всю сферу эстетического мышления, находясь в сложнейшей связи с развитием живописи и пластики. Сотрудничество зодчих и живописцев в «Баухаузе» и группе «Де Стейл» само по себе показательно.

Областью, где наиболее органично оказалось возможным осуществление союза «техники» и «искусства», стало промышленное проектирование, основы которого закладывались еще в XIX веке (чем и занимается ныне «индустриальная археология», коллекционирующая образцы «палеотехники» и «неотехники»). Свое «крещение» оно получило в эпоху модерна и окончательно сложилось как союз развитой индустрии и труда художников в начале XX столетия. Интерес к промышленным объектам выразился и в том, что музеи современного искусства стали (например, Нью-Йоркский — с 1938-го) коллекционировать разнообразные достижения в этой области, время от времени устраивая интересные выставки. В 30-е годы коллекции промышленных изделий, станков, транспортных средств начали составляться в Праге и Мюнхене.