Слова вызывают у нас множество ассоциаций. Вчитываясь в чеховское описание первого снега (в рассказе «Припадок»), видишь, как поэт (я не оговорился — именно поэт) доводит ощущение первого снега до всех наших внешних чувств — зрения, слуха, обоняния, осязания.

«Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый молодой, пушистый снег…»

Настоящее художественное слово как раз и должно вызывать эти рефлексы, должно быть видимо, осязаемо, слышимо. В этом смысле слова различаются и сами по себе, вне контекста: когда мы говорим: «строгать, пилить», — мы чувствуем в руках пилу или рубанок. Когда говорим: «обрабатывать дерево», ничего не чувствуем. Но главное — ощущение «слова в строю».

Бели вы сравните маленьких писателей с большими, то увидите, насколько большие одновременно и одухотвореннее и физиологичнее. Это даже связано: если бы мы не воспринимали так чувственно первый снег в рассказе Чехова, до нас не дошла бы и одухотворенность этого отрывка.

Когда мы читаем у Пушкина:

мы словно присутствуем при кровавой операции, нам передается эта высокая боль.

Эта пушкинская материальность — так же, как и одухотворенность — обычно пропадает при упадке поэзии. Нельзя чувствовать и знать слово, если не чувствуешь и не знаешь действительности. Иначе происходит то, о чем говорит Гамлет: «Слова, слова, слова…»

Когда люди сыты, вернее, пресыщены словами, происходит инфляция слов, полное их обесценивание. Поэт больше, чем кто-нибудь другой, должен бороться за ценность и ответственность слова, за связность мира и языка, за вечное ощущение ценностей в том и в другом.

«Детский театр» мыслился до сих пор как театр, в котором участвуют дети. Профессиональных детских театров (труппа Чистякова [89] и др.) у нас было немного. Зато любительские детские спектакли устраивались часто — в гимназиях, институтах, и в прежние времена, а сейчас еще чаще, чуть ли не в каждой школе, детском доме и очаге.

О создании особого детского репертуара думали и думают до сих пор очень мало. В случае надобности берется с запыленной полки какая-нибудь пьеска про зайчиков, фей, гномов или из якобы «детской жизни», в слащавой и фальшивой трактовке. Постановка пьесы носит обыкновенно все черты любительщины, плохого подражания театру взрослых.

Но в театре взрослых идет постоянная ломка, постоянные искания. Детский же театр берет грим, бутафорию, занавес, бороды, костюмы — как непреложный закон. Если детские спектакли и напоминают «настоящий театр», то, во всяком случае, — очень плохой театр, лишенный творчества.

Заученные слова и наклеенные бороды не есть детское искусство. Это скучно и ненужно, хотя, может быть, и доставляет удовольствие участвующим в спектаклях детям, как доставляет многим детям удовольствие чтение произведений Чарской. [90]

Если в рисовании или в рукодельной работе нам важнее всего свободное выявление индивидуальности ребенка, Этого маленького дикаря, в дикости и самобытности которого таятся неисчерпаемые возможности, то в детских представлениях должна также выявиться самобытная индивидуальность ребенка.

В детской жизни есть искусство, весьма близкое к сценическому: это свободная игра. С нее и надо начинать. Ведь уже трехлетние дети не только «представляют», но и сочиняют целые пьесы, играя в лошадки, в поезд, трамвай, пожарных и т. д. Такие импровизированные спектакли в тысячу раз интересней и талантливей специально устроенных спектаклей в гимназиях или детских домах. Посмотрите, — горят щеки и блестят глаза у ребят, преследующих изворотливого «разбойника», или ведущих войну, или бегущих тушить воображаемый пожар, — это ли не вдохновение, это ли не искусство, хотя тут нет ни костюмов, ни бород, ни бутафории. Детям доступно высшее искусство — импровизация. Не заменяйте ее там, где не надо, нарочитостью и скучной подготовкой.

Автору этих строк случилось наблюдать свободную детскую игру, представлявшую собою уже не зачатки драматического искусства, а вполне развитое сценическое действие.

В Англии, в свободной школе Ф. Ойлера (в Тинтерне, Уэльс) руководители часто читали детям старые легенды, сказания и современные повести о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. [91] Дети, увлеченные рыцарским эпосом, образовали свой собственный «Круглый стол» и распределили между собой имена важнейших рыцарей. Распределение ролей было как нельзя более удачно. Роль сэра Ланселота, великодушного, безупречного и скромного рыцаря, была дана мальчику, превосходившему всех других товарищей прямотой, честностью и выдержкой характера. Другому мальчику, пылкому и отважному, было присвоено имя рыцаря Тристана и т. д. Как в мистериях, происходящих в Обераммергау, [92] роли эти были постоянными и могли передаваться другим мальчикам только в случае недостойного поведения носителя славного имени. Я наблюдал эту игру в течение целого лета. Она неизменно происходила на лесной поляне. Вначале игра была совершенно произвольной и несогласованной. По мере ее развития вырабатывались постоянные формы, устанавливались характеры, вводились костюмы (панцири, шлемы и т. п.), случайные слова заменялись постоянными репликами, определялся общий режиссерский план — игра естественно и незаметно переходила в театральное представление.