Один из всех русских музыкантов, Балакирев много аранжировал для фортепиано, и мастерски, капитальнейших чужих произведений: каватину из квартета Бетховена ор. 130, увертюру из «Fuite en Egypte» Берлиоза (в две руки); «Хоту», «Ночь в Мадриде», увертюру и антракты к «Холмскому» Глинки, симфонию «Гарольд» Берлиоза (в четыре руки).

В начале 60-х годов (как уже выше сказано) Балакирев собрал и издал в 1866 году «Сборник русских песен», записанных им преимущественно на Волге; после мало удачных и мало заслуживающих доверия сборников этого рода XVIII века и начала XIX (сделанных иностранцами), сборник Балакирева является первым достоверным и истинно художественным и научным русским сборником по этой части. Он послужил потом неоцененным примером и образцом для всех последующих хороших сборников русских народных песен.

Из всех композиторов последнего периода XIX века всего более примыкает к Балакиреву по характеру своего музыкального творчества — Ляпунов. Это талант совершенно самостоятельный и ничуть не подражающий Балакиреву и не повторяющий его творений, но некоторые стороны его натуры имеют значительное сродство с натурой Балакирева. Его увертюра, большой симфонический концерт для фортепиано с оркестром, его довольно многочисленные этюды, прелюдии, скерцо, интермеццо, вальсы и т. д. для фортепиано очень поэтичны, увлекательны, иногда страстны и кипучи и всегда в высокой степени талантливы и интересны. Его превосходная оркестровая увертюра, одно из первых его созданий, необыкновенно картинна и поэтична.

Влияние балакиревского кружка на судьбы русской музыки было неизмеримо велико, и в настоящее время это ясно для каждого интеллигентного музыканта, как у нас в России, так и в Западной Европе. Но не так было 40 лет назад, когда этот кружок только возник и созданная им «новая русская школа» еще только складывалась. Врагов у этого кружка было — без конца. Между ними было очень много ничтожных людей, которые уже давно теперь погибли и исчезли, не оставив никакого следа, так что имена их даже мало кому известны нынче. Но был в числе их и один выдающийся музыкант, в разных отношениях заслуживающий внимания, но с именем которого навсегда, конечно, будет связана память о его вражде к новой русской музыкальной школе.

Это — Серов.

Серов был человек умный, образованный, много знавший и до известной степени даровитый. Он с самых молодых лет страстно любил музыку и изучал капитальнейшие музыкальные произведения XVIII и XIX веков и, наконец, в возрасте более 40 лет и сам выступил как композитор. Но недостаточный врожденный талант и слабость характера помешали ему сделаться музыкальным деятелем истинно замечательным. Он более говорил, писал и спорил о музыке, чем создавал ее, и из трех опер, которые он успел сочинить на своем веку, лучше других только одна первая: «Юдифь» (1863), принадлежащая к разряду так называемых «библейских опер» (таковы прежде были: «Иосиф» Мегюля, «Мария Магдалина», «Ева» и др. Массене, и «Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение» и «Моисей» Рубинштейна). Другие две оперы Серова: «Рогнеда» (1865) и «Вражья сила» (1871) были уже так слабы и мало значительны, особливо «Рогнеда», что сильно пришлись по вкусам большинства. Серов вовсе почти не владел музыкальными формами, оркестром распоряжался большею частью по-аматерски и ничуть не имел способности создавать музыку «речитативную», но, прельстившись громадной славой и успехом Рихарда Вагнера, задумал сделаться Рихардом Вагнером русской оперы, что, конечно, никак не могло ему удасться по разным недостаткам его дарования. Яростно преследуя Мейербера, он, однакоже, являлся самым близким его последователем, подобно самому Вагнеру, по вкусу к маршам, процессиям, праздникам, парадам и всяким вообще декоративным внешностям. Напротив, мир внутренний и душевный был ему далек и недоступен, он слишком мало интересовал его. Характеры действующих лиц в его операх, события их внутреннего мира, движения их сердца, все это было вовсе пропущено им мимо, все это не приходило ему в голову, ни на единую секунду не заботило его. По всему этому, его репутация, известность и даже слава скоро исчезли. Всего же печальнее было то, что, бывши в молодых годах очень светлым прогрессистом, обожателем Бетховена, врагом и преследователем итальянской музыки, он в зрелых летах принялся «ненавидеть» (по его собственным словам, в печати) Франца Шуберта, Берлиоза, Листа, Шумана, самого даже Глинку и Даргомыжского (которых прежде очень любил и знал лично), а вместе с тем и всю новую русскую школу. Он не признавал у всех членов балакиревского кружка никакого дарования и глумился над всеми ими, называя их дилетантами, выскочками, невеждами и самохвалами (некоторое исключение, впрочем, не великое, он делал только в пользу Римского-Корсакова). Но в то же время Серов полюбил итальянскую музыку и горел нетерпением сочинять итальянские оперы. В таких печальных занятиях он провел последние 10 лет своей жизни, до самой смерти своей в 1871 году. Все это вместе было явление необыкновенно прискорбное, так как он был по натуре своей человек даровитый, и это чувствуется даже в трех его операх. Своею безумною и даже злобною враждою к новой русской музыкальной школе он не принес никому ни малейшего вреда (как того страстно желал) и принес вред только самому себе и своему имени.

Томы его музыкальных критик, рецензий и полемики — все это, в большинстве случаев, только амбары бесчисленных заблуждений, ошибок, перебеганий из стороны в сторону, бесконечных перемен и непоследовательностей.

Одновременно с балакиревским кружком и новой русской музыкальной школой действовали две консерватории, петербургская, начавшая свою деятельность в 1862 году, и московская, начавшая свою деятельность в 1865 году. Обе основаны были по мысли и по настоянию Антона Рубинштейна, и первым директором петербургской сделался он сам, первым директором московской — его брат Николай. Незадолго до открытия Петербургской консерватории раздались в печати голоса против необходимости подобного рода учреждений в настоящее время вообще, и в России в особенности. Для России достаточно было бы, говорили протестанты, в отношении композиторства, следовать примеру Глинки и Даргомыжского. Оба они никогда не бывали в музыкальных школах, развивались самостоятельно, помимо преданий и привычек европейских цеховых музыкальных учреждений. Хорошо было бы и всей музыкальной России итти только по их примеру. Это были голоса Серова и мой, и, казалось бы, в этих протестующих мнениях было довольно правды, потому что через немного лет результаты, данные нашими консерваториями, оказались теми самыми, какие всегда бывали у всех консерваторий: распложение музыкантов-мастеровых как между исполнителями, так и между композиторами; забвение главной, существенной задачи музыки — художества, и превращение ее в простое средство наживы; разрастание внешней претензливой техники в ущерб искусству, наконец, упадок здорового чувства и понятия, понижение вкусов и низменная вера в предания и авторитеты. Глас вопиющих в пустыне никем не был у нас услышан. Консерватории водворились, стали царить по всему пространству нашего отечества. Никто не сомневался в том, что «развитие русской музыкальной жизни тесно связано с возникновением консерваторий», никто не мог и не хотел признавать вреда, распространяемого ими. Всякий указывает обыкновенно на гимназии и на университеты, не понимая того, что общеобразовательные заведения назначены только распространять полезные сведения, знания и ничего не трогают в собственной мысли, чувстве и творчестве человека, тогда как заведения, назначенные для образования художников и музыкантов, учат, правда, познанию техники (и это полезная, дозволительная их сторона), но вместе касаются на каждом шагу собственного творчества воспитываемого юноши, его вкусов, симпатий и дают им насильственный поворот и колорит.

Кто не знает, что такое «академические и консерваторские вкусы и понятия»? Это что-то очень определенное, что-то не дающее промаха и неизбежно вонзающее свои когти в беззащитного художника. Лермонтов говорит: «Толпу ругали все поэты». Нынче можно было бы сказать: «Академию и консерваторию ругали все зрячие люди и всего больше все настоящие художники и музыканты», — но только это сущности дела не изменяло, и академии художеств и консерватории продолжают расти и множиться в целом свете, в том числе и у нас.

Сделавшись директором главной из наших консерваторий, Петербургской, Антон Рубинштейн принес в нее, во-первых, все свои личные художественные вкусы и понятия и, во-вторых, все вкусы и понятия немецких, ему известных консерваторий. В них он веровал слепо, и дальше их кругозора он ничего не знал и не видел. Он был гениальнейший, глубочайший по духу и поэзии, изумительнейший пианист — такой, выше которого никогда, конечно, не бывало, кроме его товарища и современника — Листа, которому подобного мир, по всему вероятию, еще долго не увидит. Но вкусы и понятия Рубинштейна были очень не широки и не обширны. По натуре, он был более всего ярый мендельсонист и несколько отступился от этого культа лишь в зрелые годы, не столько по внутреннему убеждению, сколько по изменившемуся в сильной степени новейшему мнению о Мендельсоне всей почти Германии. Он остановился после Бетховена только на Шуберте, Шопене и Шумане и далее из всего нового он уже ничего более не признавал. И Берлиоза, и Листа, и Глинку, и Даргомыжского он уже никогда не мог взять в толк и считал их всех чем-то вроде недорослей и неудачников. Некоторые из стремлений и начинаний Рихарда Вагнера были прекрасны и замечательны, но Рубинштейну они были чужды, далеки и совершенно непонятны. Собственные его сочинения, необычайно плодовитые, проявляли талант очень умеренный и мало самостоятельный. Он пробовал себя во всех решительно родах, сочинял оперы («Демон», «Купец Калашников», «Нерон» и др.), оратории («Столпотворение»), симфонии («Океан» и др.), симфонические картины («Дон Кихот», «Иван Грозный» и др.), концерты, бесчисленные произведения камерной и вокальной музыки — и хотя в России он имел огромный успех со своею довольно слабою (кроме восточных колоритных танцев) оперою «Демон» и некоторыми посредственными романсами (между которыми, однакоже, истинно прелестны «Персидские песни»), но все-таки, в окончательном результате, нигде и ни в чем сколько-нибудь значительных сочувствий они не достигли. Национального направления он не признавал и не любил. Все свои понятия и вкусы он привил и всей своей консерватории. В ней они постоянно царствовали с величайшею силою, да царствуют там довольно значительно и поныне.

Чайковский родился с великим, редким талантом, но, к несчастью, воспитывался в Петербургской консерватории в самую первую, т. е. в самую неблагоприятную, ее пору, во время неограниченного там владычества и обаяния Антона Рубинштейна. Его нежная, впечатлительная натура невольно поддалась деспотическому влиянию внешней мощи и авторитета. Следы этого влияния запечатлелись у Чайковского навсегда.

Музыкальная деятельность Чайковского продолжалась более четверти века. Почти все время он шел от успеха к успеху и скоро был признан, как в своем отечестве, так и в Западной Европе, величайшим музыкальным талантом России, талантом, равным Глинке, а у многих — талантом еще более высоким, чем Глинка. Такое мнение было, главным образом, условлено тем, что Чайковский, хотя и искренний патриот и пламенный обожатель всего русского, но в музыкальной своей натуре вовсе не носил элемента «национального» и был от головы до ног космополит и эклектик. Он писал своей энтузиастной поклоннице Н. Ф. Мекк в 1878 году: «Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи. Лермонтов прямо говорит, что „темной старины заветные преданья“ не шевелят души его. А я даже и это люблю. Я думаю, что мои симпатии к православию находятся в прямой зависимости от врожденной у меня влюбленности в русский элемент вообще…» Другой раз, в том же 1878 году, он писал той же г-же Мекк: «Что касается русского элемента в моей музыке, т. е. родственных с народною песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствии того, что я вырос в глуши, с детства самого раннего проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я страстно люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова…» Нельзя не верить искренности такого правдивого и прямого человека, как Чайковский, но он как-то невольно сам себя обманывал насчет своих беспредельных симпатий ко всему русскому. В музыке они у него выразились в очень слабой степени. Навряд ли кто признает его композитором по преимуществу «русским», когда «русское» появляется в его сочинениях так мало и так редко. Без сомнения, он имел иногда в виду и это «русское», напр., в «Scherzo `a la Russe», в финале 2-й своей симфонии, на мотив песни «Журавель», в andante 3-го квартета, в хоре с пляской первого акта «Онегина», отчасти в партии няни там же, наконец, в финале 4-й симфонии, изображающем целую массу русского народа; быть может, где-нибудь еще. Будучи талантом многоспособным и гибким, он мастерски и ловко справлялся иногда с этим национальным элементом. Но, вообще говоря, он его мало любил и мало ценил; он был всего более композитор космополитического направления и именно этим качеством особенно нравился как большинству русской, так и иностранной публики. Русская публика, давно развращенная в музыкальных своих вкусах итальянской оперой и другими зловредными и банальными элементами, сильно тяготилась новой русской музыкальной школой и ее творениями. И когда появился на арене Чайковский, талантливый космополит и эклектик, никого особенно не тянувший к «народному», все остались довольны и обрадованы. За пределами Вержболовской станции еще менее было спроса на народное. Чайковский близко подходил к Европе.