Дальнейшей побудительной причиной необычайных успехов Чайковского было то, что никаких особенных новшеств Чайковский не вносил в свои сочинения и охотно держался всех общепринятых традиционных форм музыки, к которым Европа давно привыкла и от которых отступлений не терпела. Все новые стремления Даргомыжского и членов балакиревского кружка были Чайковскому чужды, непонятны, оскорбительны, он считал их безумием, беззаконием, невежеством. Сам же он так сильно веровал в принятые формы, что в виде чего-то необыкновенно смелого, исключительного, указывал иногда г-же Мекк на те «отступления», которые он иной раз решался совершить в своих композициях. Так, напр., он рассказывает этой даме, что в своей 4-й симфонии, в первой ее части, «вторая тема, вместо того, чтобы быть в родственном и притом мажорном тоне — у него в минорном, и притом отдаленном. При возвращении главной партии вторая тема не появляется вовсе. Финал также состоит из целого ряда отступлений от традиционной формы…» Такие невинные «отступления» от правил вполне условных, казались, повидимому, Чайковскому, чем-то особенным и замечательным.

Еще далее резоном особенных успехов Чайковского повсюду был тот, что его сочинения, хотя и очень талантливые и разнобразные, имели всего чаще характер преимущественно элегический, меланхолический, задумчивый и грустный. А для большинства народных масс этот элемент и в музыке, и в поэзии всегда очень симпатичен, мил и драгоценен.

Но, как бы ни было, великая распространенность и слава Чайковского были во многих отношениях совершенно справедливы и законны. Он был так талантлив, так сильно способен наполнять свою музыку изяществом и красотой и притом так сильно мог действовать на слушателя мастерством своей формы и тонкими совершенствами своей колоритной и элегантной инструментовки, что не мог не влиять необыкновенно сильно и обаятельно на большие массы слушателей.

Чайковский написал на своем веку необыкновенно много, как и его первоначальный учитель Антон Рубинштейн. Это происходило, во-первых, конечно, прежде всего, от его внутренней потребности, а во-вторых, от его, вполне «консерваторского» мнения, что кто истинный музыкант, тот не только может, но должен писать много. Кто много не пишет, тот еще не настоящий художник. На этом основании он даже и Глинку сильно корил и обзывал не настоящим музыкантом. В 1878 году Чайковский писал своей присяжной корреспондентке и чтительнице г-же Мекк: «Глинка написал удивительно мало. Он работал как дилетант, т. е. урывками, когда находило расположение духа. Как мы бы ни гордились Глинкой и его колоссальным талантом, надо признаться, что он не исполнил той задачи, которая лежала на нем… Что было бы, если б этот человек родился в другой среде, жил бы в других условиях, если бы он работал как артист, сознающий свою силу и свой долг довести развитие своего дарования до последней степени возможного совершенства, а не как дилетант, от нечего делать сочиняющий свою музыку…» Таким образом, Чайковский был не очень-то доволен Глинкой и находил его «не исполнившим еще своего долга, еще не развившим свое дарование до совершенства». Но, к удивлению, Чайковский в то же время был «вполне доволен и восхищен» не только Делибом, Визе и другими французскими композиторами, но даже профессором Московской консерватории К. К. Альбрехтом, в музыкальных сочинениях которого он находил «огромный талант». После всего этого, можно себе представить, как неприятны были Чайковскому члены балакиревского кружка. «Я счастлив, — писал Чайковский в 1878 году, — что не пошел по стопам моих русских собратий, которые при малейшем затруднении предпочитают отдыхать и откладывать. От этого, несмотря на сильные дарования, они пишут так мало и так по-дилетантски… Вдохновение — это гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее… Нужно побеждать себя, чтобы не впасть в дилетантизм…» И Чайковский так и делал всю жизнь. Не ждал вдохновения, а «побеждал себя» и сочинял всякий день, чуть не всякий час.

В результате получилась громадная масса сочиненного, среди которого действительно очень замечательного, действительно очень крупного — не слишком много. Многописанием Чайковский, наверное, немало повредил себе: ослабил до некоторой степени свое великое творчество.

Замечательно, что, не взирая на всегдашнее свое недовольство балакиревским кружком, его направлением и его деятельностью, Чайковский почти все совершеннейшие свои вещи создал в то время, когда еще был в ближайшем соприкосновении с этим кружком, когда еще действовал как бы в одном с нею лагере и в одном с нею направлении. Лучшие создания Чайковского все программны, как и у членов балакиревского кружка, и Чайковский идет даже еще дальше. В одном из писем 1878 года он говорит своей собеседнице: «С нашей точки зрения, всякая музыка есть программная…» С этим нельзя согласиться: конечно, у всех сочинителей, даже нашего времени, есть немало сочинений вовсе непрограммных, но здесь выражается только главное настроение самого Чайковского. Из всего сочиненного им до последних месяцев его жизни, ничего нет выше его симфонических картин: «Ромео и Джульетта», «Буря» и «Франческа да Римини». Здесь высказались все главные элементы его музыкальной натуры: выражение глубокой, но тихой, без порывов, любви, чудесно поэтических настроений, в соединении с великолепно переданными картинами природы, то спокойной (море, в начале его поэмы «Буря»), то громадно возбужденной и бунтующей (вся середина в той же поэме) и дикий, ревущий, клокочущий в небе ураган, (в поэме «Франческа да Римини»). Против этих трех главных картин кажутся слабыми все прочие его симфонические творения. Один финал 2-й симфонии, на тему малороссийского «Журавля», приближается к ним по красоте и увлекательности (хотя и с отсутствием главнейшего их элемента — элемента любви). Четвертая симфония, по объяснению самого Чайковского, имеет в основе своей ту самую задачу, что и 5-я симфония Бетховена. Но при всей красивости музыки и великом мастерстве формы Чайковскому, по его натуре, было не под стать ворочать своими элегическими перстами такие колоссальные гранитные массы, какие двинул и водрузил у себя в симфонии Бетховен. Прекрасная, изящная, но мало оригинальная в настоящем случае музыка Чайковского столь же неудовлетворительно выразила здесь мировые задачи человечества, его будущности, его роковой судьбы, как красивая и миловидная «Danse macabre» Сен-Санса неудовлетворительно выразила ту гигантскую задачу, которую гениально выполнил в своей «Danse macabre» — Лист. Мне кажется, отношение параллельное.

Многочисленные симфонии, сюиты, концерты, камерные сочинения свидетельствуют о талантливости, уменье, свободе сочинения и мастерстве Чайковского, но значительное большинство их мало способно сохранить долгое время свою славу на нынешней его высоте. Он слишком много писал. Часто настроение его сочинений бедно и односторонне, а общее впечатление монотонно. Некоторые из немецких значительнейших критиков и историков музыкальных (например, Риман) идут даже иногда так далеко, что с полною несправедливостью говорят, что «после первых увлечений Чайковский оказывается все-таки композитором далеко не истинно великим». Романсы его всегда на темы любовные, всегда очень изящны и интересны, но почти всегда элегичны и слишком немного содержат душевного жара и выражения и потому всего более нравятся тем, кто ничего другого не ищет в музыке, кроме красивых звуков и рисунков. Глубокого душевного значения они не имеют и ни в какое сравнение не могут итти ни с романсами Франца Шуберта, Шумана, Листа, ни с романсами сочинителей новой русской школы. Всего менее способности имел Чайковский к созданию опер. Один раз он задумал ступить на ту колею, по которой шли значительнейшие новые русские композиторы, и написал в их стиле своего «Вакулу-кузнеца», но скоро потом и сам сознал, что это не его дорога и что тут ему дальше итти не следует — инструментальная часть вполне стояла у него в опере на первом месте и давила часть вокальную. Тогда он поворотил, и уже навсегда, на оперную дорогу французско-итальянскую. Внеся теперь сюда всю свою прекрасную способность сочинять для этой задачи музыку милую, красивую, приятную и интересную, он скоро овладел всеобщими симпатиями, всего более благодаря «Евгению Онегину», великому оперному фавориту не только современной России, но даже и Европы. Можно полагать, однакоже, что слава этой грациозной оперы не имеет прочной и долговечной будущности.

Вследствие каких-то до сих пор неразъясненных физических и моральных причин личной жизни, Чайковский почти постоянно был мрачно, элегично и печально настроен, так что, несмотря на его чувствительное милое доброе сердце и чистую, мягкую душу, он еще с юношеских лет часто являлся совершенным мизантропом. Еще в 1886 году он писал своему брату Анатолию про свое мрачное ожидание близкой смерти и прибавлял: «Ненавижу весь род людской». К концу своей жизни это черное настроение все только усиливалось, так что лишь за немного времени до смерти он написал свою 6-ю симфонию — она не что иное, как страшный вопль отчаяния и безнадежности, как будто говорящей мелодиею своего финала: «Ах, зачем на свете жил я!..» Настроение этой симфонии — страшное и мучительное; оно заставляет слушателя испытывать горькое сострадание к человеку и художнику, которому пришлось на своем веку испытать те ужасные душевные муки, которые здесь выражены и которых причины нам неведомы. Но эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с силою и пронзительностью потрясающею. Кажется, еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда еще не были выражены с такою несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни.

Для заключения, следует упомянуть, что в продолжение долгих годов Чайковский состоял профессором музыкальной теории при Московской консерватории, а в течение молодости своей писал живые, прекрасные и интересные обозрения концертов и оперных представлений в «Современной летописи» и «Русских ведомостях».

Число музыкальных деятелей, получивших образование в консерваториях Петербургской и Московской, было очень значительно. Из обеих вышло несколько хороших пианистов из классов великих русских художников Антона Рубинштейна (в Петербурге) и его брата Николая Рубинштейна (в Москве), и они сделались педагогами, распространителями русской фортепианной школы; вышло также из этих консерваторий много преподавателей, исполнителей вокальных и инструментальных, так что в течение последней четверти столетия все наши хоры и оркестры состоят уже из певцов и музыкантов собственно русских — и это один из лучших и значительнейших результатов деятельности наших консерваторий. Московская консерватория дала из своей среды несколько замечательных по таланту и влиянию музыкантов, вместе композиторов, исполнителей и преподавателей. Таковы, в особенности, Танеев, Скрябин и Рахманинов. Между сочинениями Танеева отличаются большим техническим мастерством, энергией, изяществом и прекрасною выразительностью опера «Орестея» (1894), два квартета, симфония; между сочинениями Скрябина — две большие симфонии, концерт для фортепиано с оркестром (1898), соната для фортепиано и множество сочинений для фортепиано, прелюдии, этюды и т. д., все творения полные глубокого и могучего поэтического духа, необычайной красоты, вдохновения и оригинальной, иногда мистической силы; между сочинениями Рахманинова выдаются: опера «Алеко» (1893), много изящных романсов и пьес для фортепиано. Но перевес в отношении и количественном, а иногда и качественном был всегда на стороне консерватории Петербургской. Без сомнения, это всего более зависело от того, что во главе преподавания музыкального дела стоял здесь такой великий, самостоятельный художник, как Римский-Корсаков. Он сам собой, собственным трудом, выработал себе еще во дни юности своей полнейшее и прочнейшее музыкальное техническое образование и в зрелых годах передавал свое знание и направление многочисленному юношеству, даровитому по натуре и стремившемуся в его классы. Он являлся, вместе с тем, продолжателем дела Глинки и распространителем тех здоровых, самостоятельных, музыкальных убеждений и понятий, которые он с юности исповедывал вместе со своими талантливыми товарищами балакиревского кружка.

Классы Римского-Корсакова в консерватории были в продолжение последних 30 лет XIX столетия благодатным и благодетельным уголком для музыкальной России. Многие из лучших учеников этого великого преподавателя сами впоследствии сделались не только замечательными композиторами, но также капельмейстерами и преподавателями. Таким образом, добрая традиция самостоятельной русской школы сохранялась в целости. Главнейшие между ними: Акимов, Антипов, Аренский, Арцибушев, Блуменфельд, Витоль, Гречанинов, Ипполитов-Иванов, Соколов, Черепнин и другие. Все они сочиняли для оркестра, отдельных инструментов, голосов и фортепиано. Замечательнейшие творения их: Аренского — опера «Сон на Волге» (1890), сцены «Рафаэль» (1894), оперы «Бахчисарайский фонтан» (1894), «Наль и Дамаянти» (конец 90-х годов), три симфонии, три оркестровые сюиты, квартеты, множество превосходных и тонко-изящных пьес для фортепиано, между которыми особенною своеобразною оригинальностью отличаются: «Basso continuo», «Essais sur des rhytmes oubli'es», фантазия на русские темы, множество изящных романсов; Феликса Блуменфельда — энергический и увлекательный «Allegro de concert» для фортепиано с оркестром, «Grande Mazurka» для оркестра, множество пьес для фортепиано, ноктюрнов, мазурок, этюдов, прелюдий и в том числе прелестная «Suite lyrique» и вместе множество романсов, полных поэзии, нередко и драматического выражения, между ними особенно замечательны «Заклинание», «Любовь мертвеца», «У врат обители святой», «Дочь Иевфая», «Склонись ко мне», «Мне снилась смерть» и др.; Витоля — «Праздник Лиго» (1890), симфоническая картина на латышские темы — чрезвычайно оригинальное и талантливое создание, «Беверинский бард» (1901), баллада с хором и оркестром на латышские же темы, драматическая увертюра для оркестра, романсы, пьесы для фортепиано; Ипполитова-Иванова — опера «Руфь» (1887) и романсы; Соколова — квартеты, пьесы для оркестра, романсы, хоры; Гречанинова — опера «Добрыня», квартеты, пьесы для фортепиано и множество романсов, между которыми особенную роль играет очень изящный романс «Степь»; Черепнина — симфонические поэмы «Принцесса грез», «Макбет», пьесы для фортепиано, романсы.