Символизм был направлением в значительной мере формальным. Многочисленны теоретические изыскания символистов в этой области (Брюсов, Белый) [172] , несомненно и наличие чисто технического экспериментирования у символистов. В свое время оно явилось необходимейшей реакцией против формальной окостенелости предсимволистического периода. Поэзии была возвращена профессиональная чистота.

Позднейшие течения вполне разделяли этот интерес символизма к изысканиям чисто формальным. Для иллюстрации факта, насколько технично подходили создатели многочисленных «измов» к соседним школам и своей собственной, можно привести цитату из предисловия А. Белого к его сборнику «После разлуки», где даны предпосылки его мелодизма [173] . Мелодизм не сыграл значительной роли, сам Белый не придавал ему большого значения, но подход характерен:

«Эта маленькая тетрадь — поиски формы… В новаторских попытках сказывалось лишь естественное разделение труда в гранении деталей стиха: появились ритмисты, появились футуристы, подчеркнувшие звук слова; появились имажинисты, подчеркнувшие образ, и т. д. Ныне стих перегружен ухищрениями образа, ритма, инструментовки, но всеми школами… пропущена одна существенная сторона стиха: мелодия целого».

Ни символизм, ни акмеизм, ни футуризм, ни другие течения не исчерпывали, конечно, своих задач задачами чисто формальными. Часто они стояли даже на втором плане. Но существенно то, что сплошь и рядом они ставились вне связи с заданиями идеологическими, т. е. изолированно, побочно, как поиски новой и более совершенной формы — an und fdrsich*. [* В себе и для себя (нем.)]

И вот — самый принцип поисков формы вне ее связанности с содержанием есть явление ненормальное. Экспериментализм оправдан как упражнение, но не как цель. Все «ухищрения образа, ритма, инструментовки» — законны, необходимы. Но только как средство, не как нечто самодовлеющее. Если форма есть, действительно, воплощение содержания («Как будто совершенная форма не есть та, которую до последнего изгиба наполняет содержание». Вейдле «Сумерки стиха»), то всё, только украшающее, органически не связанное с целым стихотворения, является по существу излишним, утяжеляющим, засоряющим.

Отношение к форме как к чему-то самодовлеющему необходимо вытекало из самого принципа «искусство для искусства», провозглашение которого в 90-х годах прошлого столетия послужило, быть может, исходным пунктом всего процесса. «Искусство для искусства» оправдывало игру ради нее самой, эстетское пересыпание драгоценностей из ладони в ладонь. Для времени своего провозглашения этот принцип был опять-таки необходим и верен. Он явился противовесом принципу «служебности» искусства 70-х годов, когда требовалась от художника проповедь гражданских добродетелей и «окончание университета по естественно-историческому факультету», когда забывалось, что методы воздействия искусства совершенно самостоятельны, что интуитивность искусства, внелогический, «музыкальный» его строй, ставит его в плоскость, не соизмеримую с какой бы то ни было другой областью, особенно научной. Принцип «искусство для искусства» освободил поэта, вернул поэзии право вообще называться искусством.

Но, с более широкой точки зрения, он, бесспорно, недостаточен. Судьба искусства не есть бесконечная варка в собственном соку, назначение искусства гораздо шире, чем только служить приятным отдыхом, как бы высоко такой отдых ни понимался (до шопенгауэрского чистого созерцания включительно). Цель искусства в конечном счете — воздействие на жизнь. Оно должно «воспламенять бойца для битвы», «глаголом жечь сердца людей». Техника — «жало мудрыя змеи» [174] — только средство на этом пути. Содержание произведения искусства и есть та сторона его, которая переступает за границу специфических особенностей данного искусства. Например: историческое, бытоописательное, философское содержание в поэзии, — словом, все то, что принципом искусства для искусства объединялось под презрительной кличкой «литературы».

Однако отрицание «литературы» ведет в пределе и к отрицанию формы. Отсутствие содержания делает излишними и средства его выражения, т. е. уничтожает всё произведение. Форма пустеет, ей нечего воплощать. Понятен провал французских парнасцев, Малларме, Поля Валерии и др. (см. Вейдле. «Чистая поэзия»), где принцип искусства для искусства приводит поэзию к самоотрицанию, к отказу от творчества вообще.

Желая придти к цели, необходимо, конечно, предварительно научиться ходить. Но выйдя в дорогу, следует смотреть на цель, а не под ноги: иначе будет блуждание, быть может, полезное для здоровья, но не приводящее к цели кратчайшим, т. е. наилучшим путем. Чтобы выявить содержание, внимание художника должно быть направлено прежде всего на само содержание. Форма явится как следствие. Один из лучших способов усовершенствовать форму — забыть о ней.

Результаты работы последних десятилетий велики: преобразования в области метров (всевозможные стяжения), рифм (аллитерации и ассонансы|), композиции (пользование редкими формами строф) и другие, действительно очень существенные нововведения. Но дальнейшие перспективы в этом направлении исчерпаны. Что же, может быть предпринято путешествие, ради которого велась вся работа. Могут быть реабилитированы понятия «литературы», темы, содержания, и творческое внимании поэзии решительно переведено на них.

Этот сдвиг не только желателен, но и ясно наметился уже в эмигрантской поэзии последних лет. Зинаида Гиппиус требует «человеческого таланта» от поэта, кроме таланта чисто поэтического. Марина Цветаева называет это «даром души», выдвигает стихи детские, дилетантские, напоминает о недостаточности для поэзии одной техники (см. статью М. Цветаевой «Искусство при свете совести». — Соврем<енные> записки. < 1933>. № 50). Это делает Цветаева — поэтесса огромной формальной активности, один из сборников которой назван — «Ремесло».