После поражения левого блока все крупные импрессионисты французского кино, за исключением Деллюка, которого смерть избавила от этого испытания, тяжело расшиблись о «серебряную стену», по выражению Эдуарда Эррио, — «серебряную стену, забрызганную мозгами», по убийственно точной метафоре теоретика сюрреалистов Андре Бретона.

Франция — страна, где вообще не доверяют теориям, и Деллюк в этом отношении был настоящим французом. Однако, если мы подведем итог достижениям киноимпрессионизма, то заметим (впрочем, с искренним удивлением), что движение это практически менее значительно, чем теоретически.

В Германии теории экспрессионистов и Каммершпиля тотчас же находили практическое воплощение и получали поддержку крупной промышленности, как только представляли доказательства коммерческого успеха. Во Франции теории киноимпрессионистов, хотя они никак не угрожали государственному порядку, натолкнулись на откровенную враждебность коммерсантов и потому получили крайне ограниченное применение. Кинематографистам недоставало не таланта, а средств. Их независимость часто опиралась на недостаточный капитал, и они старались увеличить его, делая уступки в сценариях. Когда они поддавались искушению заключить контракт с крупным промышленником, он ставил им условием (иногда высказанным, а иногда подразумеваемым) отказ от какого-либо «авангардизма». Им оставалось только протаскивать свои идеи контрабандой в надежде, что знатоки кино поймут их зависимость и скрытые намерения в самих фильмах. Однако эти компромиссы не нравились ни коммерции, ни «элите».

Следуя общей тенденции послевоенного периода, почти все импрессионисты с первых шагов презирали пересказы какой-либо истории или анекдота. Они смотрели на сценарий как на принуждение, потому что сюжеты были им навязаны, и мечтали о «чистом кино» в эпоху, когда аббат Бремон и внезапная слава Поля Валери вызывали повсюду хвалу «чистой поэзии» и ее достоинствам.

Эта тенденция, как и уроки прежних неудач, привели представителей следующего поколения, «авангардистов», в экспериментальные лаборатории, продукция которых предназначалась для «интеллектуальной элиты», объединению которой содействовали Деллюк, Муссинак, Жермена Дюлак и их друзья. В 1925 году на «Выставке декоративных искусств», недалеко от скромного деревянного здания, где были собраны экспонаты СССР, в павильоне возле Сены происходили пылкие собрания, где несколько десятков людей под руководством старого Шарля Леже обсуждали достоинства того или иного фильма Деллюка, Л’Эрбье или Эпштейна. Начинала создаваться материальная база, на которую мог опираться Авангард. Каким бы скромным, даже ограниченным ни казалось это начинание, вскоре оно показало себя весьма плодотворным.

Деллюка, Л’Эрбье, Дюлак, Эпштейна с их столь разными темпераментами в 1925 году — увы! — постигла одинаковая судьба, однако теперь мы рассматриваем их как четыре основные опоры французского киноимпрессионизма. Их постоянным попутчиком был человек, чей кипучий талант плохо укладывался в рамки (пусть и весьма нечеткие) импрессионистской школы, — Абель Ганс. Между 1919 и 1925 годами он довел до конца только один фильм — «Колесо», но фильм этот создал эпоху.

Предыдущий фильм Ганса, «Я обвиняю», поставил его в первый ряд французских кинематографистов [59] , и не только как художника, ибо фильм был весьма выгодным делом для выпустившей его фирмы «Пате». В мае 1923 года собранные им доходы были выше, чем у любого французского фильма, показанного на экране за все эти годы, и выразились в следующих цифрах: фильм стоимостью 525 тысяч франков принес доход в сумме 3 500 тысяч франков, дав, таким образом, 666 процентов прибыли.

Этот фильм, обвиненный в антимилитаризме, сначала постигла трудная судьба, он был несколько раз перемонтирован Гансом, любившим делать «авторскую правку».

Новый, сильно измененный вариант был показан в самых высоких официальных кругах, перед многочисленными генералами и в сопровождении военного оркестра. Затем, в 1923 году французское правительство демонстрировало его участникам Вашингтонской конференции. В Центральной Европе «Я обвиняю» вызвал протесты немецких послов. Итальянское фашистское правительство немедленно запретило его, как только захватило власть, а потом разрешило выпустить с самыми суровыми купюрами.

Муссинаку гораздо меньше нравился второй вариант фильма, чем первый («Рождение кино»).

«Всякий раз, когда он прибегает к самодисциплине, ограничивается, прислушивается к голосу разума, Ганс обедняет себя. Об этом красноречиво свидетельствует второй вариант фильма «Я обвиняю». Исправленная и дополненная, картина лишилась той страстности, которую придавали ей преувеличенное возбуждение, зрительная напыщенность…» [60] .

Когда второй «вариант вышел на парижские экраны, он был встречен статьей в «Юманите»; она была скорее самокритикой, чем критикой режиссера.

«Я обвиняю социалистическую партию [61] и обвиняю самого себя за то, что мы допустили разгром фильма «Я обвиняю». Мы несем ответственность за печальный конец этого прекрасного фильма АбеЛя Ганса.

В 1918 году я должен был заявить, что это большое достижение искусства и мысли, пылкое и честное произведение, потрясающее вйдение войны, обвинительный приговор ее виновникам и всем наживавшимся на ней.

Все эти качества и были причиной его неуспеха. Хозяева кинематографических предприятий, которые так охотно спешат выпускать ленты с антибольшевистской пропагандой, считали своим долгом бойкотировать это сильное и правдивое произведение, говорившее с суровой прямотой. Мы должны были поддержать этот фильм, помешать его запрещению. Но мы как будто не понимали могущества кино, так часто направляемого против нас.

Такова правда. Вчера я признал свою вину, увидев новый вариант фильма «Я обвиняю» — бледный, подслащенный, убогий».

Критик, подписавшийся Р. А., добавляет, что в новой версии не только обкорнали сцены, признанные «антивоенными», но добавили новые: марш Победы на Елисейских полях; хронику, показывающую маршала Фоша и генерального секретаря Лиги наций Буржуа, и т. д. Он заключает:

«Отныне все кинотеатры смогут показывать этот фильм. Но подлинного «Я обвиняю» нам уже не увидеть».