Но в этих психологических ландшафтах мне мешало присутствие актеров. Они казались неуместными, эти обычные живые люди, двигавшиеся тут, словно во сне.

Было какое-то несоответствие между возвышеннореальной природой с ее неподвижными лесами и водами и обликом людей сегодняшнего дня. Душа пейзажей доминировала над человеческими душами» [89] .

Портрет женщины из большого феодального владения был волнующим. Немного примитивный пиранделлизм исходного постулата воплощался схоластически прямолинейно, потому сегодня этот сценарий, заслуживший в свое время похвалы за изощренность, кажется немного наивным. Он нравился Фейдеру, по-видимому, потому, что содержал постоянные в его творчестве темы — безумная любовь к таинственной или незнакомой женщине («Атлантида», «Крупная игра», «Закон севера») или разрыв между реальностью и вйдением индивидуума («Кренкебиль», «Грибиш», «Новые господа», «Героическая кермесса», «Крупная игра»).

Еще одна тема, излюбленная Фейдером, но не затронутая в «Портрете», тема материнской любви, развивалась прежде всего в «Детских лицах» и вновь появилась в «Пансионе «Мимоза». Она была затронута и в «Грибише», «быть может, под влиянием «Детских лиц» и необычного участия в этом фильме Жана Форэ» (Баши). Фильм был выпущен Александром Каменкой для фирмы русских эмигрантов «Альбатрос». В первый раз Фейдер работал в ней с декоратором Лазарем Меерсоном. Во время съемок Фейдер заявил («Синэ-мируар», 1 сентября 1925 года):

«Мне кажется, сюжет привлечет «широкую публику», ибо дает мне возможность показать одновременно простой люд Парижа во время праздника 14 июля — дешевые рестораны, бистро, танцы на открытом воздухе, народное гулянье — и изысканную публику, среди которой развлекается американская миллиардерша.

Вы знаете эту историю (экранизация новеллы Фредерика Буте, написанной специально для кино. — Ж. С.): американка (Франсуаза Розе) желает заняться благотворительностью, но не официальной, не организованной и не анонимной. Она хочет быть благодетельницей. И вот она усыновляет маленького нищего Грибиша (Жан Форэ), воспитывает его в своем особняке как сына, хочет дать ему серьезное образование. Все время у него расписано, разнообразные уроки следуют без передышки один за другим. Бедный мальчик чувствует себя очень несчастным. Привыкший к свободе и независимости, он не может привыкнуть к своему высокому положению, которое становится для него непосильным… Грибиш убегает из дому. Приемная мать сначала обвиняет его в неблагодарности, испорченности, но вскоре понимает, что она не права, что она ошибалась, и впредь занимается благотворительностью анонимной, от которой вначале отказалась».

За этим переполненным сентиментальностью фильмом последовала «Кармен» (1926). Навязанная Фейдеру актриса Ракель Меллер придала картине пышность и холодность.

«Очень набожная и исполненная строгих принципов, — рассказывает Фейдер, — она хотела воплощать на экране только чистых, благородных и целомудренных героинь.

Немудрено, что между нами вскоре начались конфликты по поводу Кармен, созданной Мериме… Своевольная и страстная цыганка превратилась в вялую и скромную девицу, чье платоническое чувство к тореадору по роковому стечению обстоятельств вызвало преступление ее жениха дона Хозе».

Фейдера, напротив, заинтересовал реализм новеллы Мериме. Он заявил («Синэ-магазин», 15 октября 1926 года):

«Именно реализм, пленивший меня в Мериме, возможно, сначала смутит зрителей, слишком привязанных к музыкальному произведению (Бизе. — Ж. С.). «Кармен» — это роман девок и карабинеров. Роман грубый, живой, колоритный и очень земной. Если где-нибудь теперь еще и существует младшая сестра Кармен, то только в книгах Франсиса Карко».

Стараясь избежать финансовых обязательств и перебираясь из страны в страну, Фейдер снимал «Кармен» в Испании для фирмы «Альбатрос». Он сказал в том же интервью:

«Нам оказали в Испании самый горячий прием. Жители относились к нам очень приветливо и с величайшей охотой служили нам на редкость понятливыми статистами. Мы написали специальное обращение к диктатору Примо де Ривере. Речь шла не о том, чтобы заниматься политикой, но в некоторых случаях и диктатор может быть полезен! По моей простой просьбе, мне прислали в качестве статистов целый кордон пограничников, группу карабинеров и отряд конной полиции. Подумайте, каких хлопот нам стоило бы в другом месте добраться до инстанций недоступных и заинтересованных…»

Фейдер сам описал секреты своего производства: выбор среды и атмосферы, тонкое исполнение и сюжет, способный растрогать самую широкую публику. Жертва, которую приносят мелодраме, не всегда шла на пользу произведению, отвечающему традициям Золя и Мопассана.

«В ту эпоху, — пишет Рене Клер, — когда для меня сценарий был еще только предлогом, чтобы показать, как я виртуозен, для него техника уже отошла на второй план». На это указывала и критика «Кармен» в «Синэ-магазин» (3 декабря 1926 года):

«Прошло время, когда восхищались чрезмерно крупными планами, дымкой, ускоренным монтажом, впечатыванием, искусными затемнениями и т. п. Эту съемочную науку превзошли (или должны были превзойти) уже все режиссеры, и теперь ею приходится пользоваться лишь тогда, когда она действительно нужна, что доступно далеко не всем. <…>

В «Кармен», как и в «Детских лицах» и в «Портрете», Жак Фейдер сумел избавиться от ненужной технической виртуозности. И все время, пока мы смотрели фильм — в сценах драки папиросниц, бегства Кармен, ее танца, ее идиллии с доном Хозе, дуэли и в сотне других сцен, — у нас сохранялось впечатление, что камера случайно оказалась тут, ее спрятали поблизости и засняли сцены из жизни обыкновенных людей».