Но искусство преобразует то, что на первый взгляд кажется вульгарным и отвратительным; Кристенсен смог воззвать к теням Босха, Брейгеля, Калло и Гойи. Искусное освещение заставляло верить в реальность фантастического грима и картонных масок. В дискуссии инквизиторов, где фантазию сменяет прямой реализм, кадры, снятые Йоханом Анкарстьерном, предвосхищают «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера не только костюмами, но и монтажом. Как констатировал критик в «Синэа-Синэ пур тус», «фильм, как и следовало ожидать, вызвал многочисленные споры. <…> Но никто не обсуждал монтаж, работу режиссера или мастерство актеров, большинство из которых — любопытная деталь — никогда не работали ни в театре, ни в кино; старухи, исполнявшие роли колдуний, были приглашены из приюта для престарелых в Копенгагене».

Годы не притупили ядовитую заразительность этого удивительного шедевра, «чудеса» которого вдохновляли сюрреалистов и заставили Адо Киру написать: «Самое жестокое обвинение преступлений церкви, инквизиции и ее орудий пыток. Этот документальный фильм следует показывать во всех школах мира».

Идеи фильма не получили дальнейшего развития в творчестве режиссера. Кристенсен работал затем на берлинских киностудиях («Его жена — незнакомка» и «Подходящая женщина» — «The Woman Who Did») и снял несколько посредственных фильмов в Голливуде (за исключением «комедии ужасов» «Семь следов сатаны», поставленной вслед за «Котом и канарейкой» Пауля Лени); он также сыграл главную роль в фильме Дрейера «Михаэль» (1924).

Но и процветающее шведское кино не могло соперничать с Голливудом или Берлином. И если во Франции и в Англии критики объявили «Горного Эйвинда и его жену» [105] и «Деньги г-на Арне» шедеврами, все же этого было недостаточно, чтобы шведские фильмы могли завоевать широкую аудиторию кинозрителей. Во Франции их показ ограничивался неделей в специализированных столичных залах, и затем «они исчезли навсегда» («Синэа», 20 мая 1921 года, с. 2). Публика, увлеченная Фэрбэнксом и Хайакавой, даже не знала о существовании Шёстрёма.

После войны Швеция переживала период экономического спада. Будучи нейтральной страной, она имела во время войны неограниченные рынки сбыта для своего экспорта, и это позволило развить национальную промышленность. По словам Б. Идестам-Альмквиста, «когда вновь наступил мир, конкуренция стала ощутимой, что вызвало закрытие заводов, безработицу и безденежье.

Люди не могли ходить в кино, как прежде, и, если уж ходили, требовали легких, «веселых» фильмов, которые отвлекали бы их от тяжелых каждодневных забот» [106] .

В Швеции популяризацией американских фильмов занималась компания «Свенска» (впоследствии «Свенск»), распространявшая с 1916 года продукцию фирмы «Трайэнгл». В начале 20-х годов ее представители закупили в Лондоне американские фильмы на огромную сумму — 1,5 миллиона крон.

«Производство должно было продолжаться, но с несколько иной ориентацией: американцев надо было победить их собственным оружием, и поэтому кинематографисты создавали несложные произведения для широкой публики. Нильс Бувенг, став одним из директоров «Свенска», отправился в Соединенные Штаты и, вернувшись, показал целую кипу дешевых еженедельных изданий, откуда, по его мнению, Шёстрём и Штиллер могли бы черпать темы для своих фильмов. Он с убежденностью говорил: «Почему вы не ставите «дешевые» фильмы, но на свой лад, в своей манере и технике?» Он понимал, что возвращение к старой повествовательной манере невозможно, это означало бы потерю большой части просвещенной публики. Но публику можно обмануть, подсунув ей чисто внешнюю, «шведскую» форму, скрывающую довольно банальное содержание» [107] .

Наступление американского кино и изменения во вкусах публики перевернули планы Магнуссона относительно мирового господства. В 1929 году Муссинак уже мог писать («Панорама кинематографа»): «На экранах больше не увидишь шведских картин… Нет шведских фильмов и в Швеции. Система проката международной кинематографии убила имевшее такое большое влияние на кинематографистов всех стран кино Швеции, ибо его характер и оригинальность весьма отличали его от других национальных продукций.

Произведения Шёстрёма, Штиллера, Брюниуса обладали слишком большими достоинствами в глазах наших торгашей. Начиная с «Изгнанников» и до «Карла XII» фильмы Швеции саботировались на всех рынках, ибо считались опасными конкурентами, хотя кинопроизводство в стране и не имело достаточно практической организации. «Огненная мельница», «Призрачная тележка», «Деньги господина Арне», «Кто судит?» были сокращены, искромсаны до такой степени, что эти фильмы часто было трудно понять» [108] .

Начиная с 1919 года Магнуссон стал опасаться, что глубоко национальный характер фильмов фирмы «Свенск» неблагоприятно скажется на их популярности в других странах, и взял курс на создание «космополитических» постановок. В условиях новой ориентации лишь «Эротикон» Штиллера можно рассматривать как удачу.

После 1920 года курс на «космополитизацию» укрепился. Однако новые картины, разочаровав критиков и интеллигенцию, не смогли завоевать сердца и широкой публики. Все это способствовало быстрому банкротству шведской кинематографии, еще недавно конкурентоспособной на мировом рынке. «За последний год появилось лишь четыре значительных шведских фильма, — отмечалось в «Синэа» (26 мая 1922 года), — год 1922-й обещает быть более урожайным». Пятнадцать фильмов были поставлены в 1919 году, 20 — в 1920 и только 7 — в 1921; в 1922 году было снято 11 картин, в 1923 — 23 и 16 — в 1924 году [109] . В 1921 году резко усилилась американская и немецкая конкуренция, и жестокий кризис почти остановил шведское кинопроизводство. Из пяти фильмов, анонсированных фирмой «Свенск», автором двух лент был Шёстрём, еще двух — Брюниус и одной — Штиллер. Именно тогда Кристенсен и Дрейер уехали в Берлин.

После «Возницы» Шёстрём снял на натуре очень хороший фильм «Мастер» («M^astermann») [110] . Ясный, четкий, нацеленный на решение главной проблемы, фильм показывает жизнь рыбаков в. маленьком портовом городе. Ростовщик Самюэль (Шёстрём), по прозвищу Мастер, влюблен в молоденькую девушку (Грета Альмрот), мать которой, хозяйка кабачка, у него в долгу. Развязка фильма, скорее, комична. Преклоннолетний воздыхатель появляется во фраке, а объединившиеся рыбаки строят ему всяческие козни. Перед свадьбой, поняв нелепость своей затеи, он уступает место молодому человеку (Тор Вейден), влюбленному в дочь хозяйки.