Другим фильмом пацифистского направления стала картина «Ядовитый газ» («Giftgas», 1929) начинающего режиссера Михаила Дубсона, работавшего в советской торговой миссии в Берлине. Автор сценария Натан Зархи, обычно работавший с Пудовкиным, взял за основу запрещенную пьесу Питера Мартина Лампеля (прогрессивного писателя, который, по всей видимости, сотрудник чал с Пабстом) «Ядовитый газ над Берлином», а исполнительницей главной роли была известная по советскому фильму «Мать» Вера Барановская. Ходили слухи, будто находившийся в это время в Берлине Эйзенштейн принимал участие в создании картины, что им самим было решительно опровергнуто. Это произведение, проникнутое символизмом и духом коллективизма, созданное под патронажем «Лиги прав человека», было по своим истокам и стилю скорее образцом советского, чем немецкого искусства.

Влияние советского кинематографа также отчетливо прослеживается в фильме «Ткачи» («Die Weber», 1927) по мотивам пьесы Герхарта Гауптмана о восстании в Силезии в XIX веке. Как и пьеса, запрещенная в 1893 году, фильм Фридриха Цельника сочли «революционным», и он вызвал массу протестов. По мнению, «Ди роте фане» (17 мая 1927 года), органа Коммунистической партии, это был всего лишь «…старый добрый театр: хор статистов, который почему-то называют народной массой. Эйзенштейн показывает личность в массовых сценах как продукт этой самой массы; у Цельлика масса служит инструментом, на котором эта личность играет. К тому же у него нет никакого движения вперед. Режиссер «Потемкина» создал школу, но убеждению нельзя научиться, его нельзя смоделировать — его надо иметь. После фильма остается чувство неудовлетворенности, потому что вместо творчества нам предлагают игру. Фильм все же увлекает, но в этом «виноват» сюжет, а не работа режиссера».

Немецкий Авангард ориентировался на реализм также под влиянием Дзиги Вертова, чьи фильмы демонстрировались сначала в «Фольк-фильм-фербанд», федерации киноклубов коммунистического направления, существовавших во всех крупных городах Германии.

Раньше определяющее влияние оказывали «Механический балет» и «Антракт», уроки которых не прошли даром для оператора Гвидо Зебера, создателя рекламных фильмов, и Ганса Рихтера, поставившего «Утреннего призрака» («Vormittagsspuk», 1928), ироническую и близкую к совершенству фантазию на музыку Пауля Хиндемита [337] . Однако в «Гоночной симфонии» («Rennsymphonie») Рихтер вновь вернулся к методам «Киноглаза», используя аналогию жестов для создания сатирических портретов людей из толпы. Провозгласив в 1926 году лозунг «нам нужен политический фильм», он стал применять методы Авангарда и в картинах на социальную тему. Таким стал фильм «Инфляция» (1928) — монтаж изображений банковских билетов, цифр, биржевых сводок, самоубийств, отчаявшихся лиц. В СССР он думал поставить полудокументальный антинацистский фильм «Металл».

Было бы большим заблуждением считать, что авангардистская эстетика непременно соответствует передовой политике. Вальтер Руттманн еще в большей степени, чем Рихтер, испытал влияние советского кино. Он забросил свои абстрактные «опусы» и стал монтировать свои фильмы из хроникальных фрагментов по принципам «Киноглаза». Таковы, например, фильмы «Берлин — симфония большого города» (1927) и звонкая «Мелодия мира» (1929). Руттманн тогда заявлял: «Долгие годы пока я создавал абстрактные формы, меня не покидала ностальгия по живому материалу, по киносимфонии, состоящей из подвижных сгустков энергии, которой живет организм большого города и которая существует в бесчисленных, но очень близких и доступных вариантах [338] .

Карл Майер, уставший от Каммершпиля и павильонной бутафории, задумал создать фильм «Берлин» без актеров и без интриги, воспроизведя путем монтажа натурных кадров жизнь столицы в течение одних суток. Карл Фрёйнд, бывший тогда директором берлинской студии «Фокс», предоставил Руттманну возможность осуществить этот замысел и подготовил всю технику и необходимые материалы (высокочувствительную пленку, скрытую камеру). Руттманн позаботился о том, чтобы контрапунктически организовать движения и оркестровать зрительные мотивы: «Возможность постановки появилась в тот день, когда я встретил Карла Фрёйнда, который думал о том же. В течение нескольких недель мы вместе с четырех часов утра снимали спящий город. Было непонятно, почему Берлин противоборствует моим попыткам «схватить» при помощи камеры его жизнь и ритм. Нас постоянно лихорадило, как охотников, гонящихся за добычей, но самыми трудными оказались кадры спящего города. Гораздо легче заснять движение, чем передать атмосферу полного покоя и мертвой неподвижности. Для ночных съемок главный оператор Раймар Кюнце использовал столь высокочувствительную пленку, что мы смогли обойтись без искусственного освещения».

Показывая жизнь и ритм столицы с рассвета до полуночи, Руттманн восхитительно смонтировал симфонию визуальных впечатлений, следуя по пути и оставаясь верным методике Дзиги Вертова и его киноков. Кадры часто смонтированы по аналогии. Принятый принцип монтажа заключался в «соединениях — движения с движением, формы с формой». Этот специалист по абстракциям полностью достигал своей цели там, где имел дело только с неодушевленными предметами, и комбинировал, например, движение поездов подземной железной дороги по диагоналям и параллелям. Но в тех случаях, когда ои сближал при помощи монтажа, например, выход рабочих с завода и стадо покорных животных, которое гонят на бойню, это метафорическое сопоставление принимало уже довольно оскорбительный смысл для рабочих и «аналогия движений» отходила на второй план. Однако Руттманн вовсе не имел намерений оскорбить рабочих, изображая их как стадо баранов, и не думал выступать критиком социального строя, когда монтировал параллельно кадры голодных детей с кадрами роскошных ресторанов. Он просто применял во всех этих случаях тот же метод, которым пользовался, когда ассоциировал симфонический оркестр и оркестр мюзик-холла, бедра девушек, ноги Чаплина и ноги велосипедистов, мчащихся изо всех сил, и т. д.

Восприняв объективность «киноглаза», Руттманн положил в основу своих «объективных» фильмов вместо человека общественного — человека как биологический тип. Современные критики уже осознавали механический характер такого поиска тем. Курт Пинтус писал в «Дас тагебух» (15 октября 1927 года): «…ошибка, не позволяющая добиться наивысшей эффективности, заключается в отсутствии человеческого элемента. Где он, человек, в суматохе событий? Мы видим слишком много жестов, поступков, фасадов, движений. Мы видим дома, улицы, бегущие машины, но не видим людей, которые там, внутри спят, любят, чувствуют, работают, ненавидят и старятся. Мы видим лишь техническую деятельность; интеллектуальная спрятана от нас — никто не читает, не пишет, не пытается постичь неизвестное, даже не проявляет милосердия. Мы ощущаем биение сердца и напряженные нервы города, но не ощущаем биения сердца и напряжения нервов людей. Мы присутствуем на спектакле города, но не видим человеческого лица ни в одном из миллионов проявлений».

В период, когда цензура не пропускала самые остронаправленные фильмы Дзиги Вертова, его творчество в Целом, очень удачное, по мнению той части буржуазии, которая закрывает глаза на современную действительность и увековечивает ее в анекдотах, способствовало распространению по всему миру теорий «киноков» и этим оказало значительное влияние повсюду, от Японии до Бразилии.

«Симфония большого города» стала наиболее значительным произведением Руттманна, положившим начало определенному жанру, к которому можно отнести и живописный «Рынок на Виттенбергплатц» (1929) Вильфри-да Бассе. Примерно в том же жанре режиссер Бертольд Фиртель поставил фильм «К — 13513. История кредитки в 10 марок» (1926). В этой картине по сценарию Белы Балаша были и сюжет и актеры. Декоратор Эрнё Мецнер (родился в Венгрии в 1892 году, работал с Любичем и Пабстом) после пропагандистского фильма, сделанного по заказу социал-демократической партии («Дайте дорогу» — «Freie Fahrt», 1928), с успехом поставил захватывающий фильм «Полицейский рапорт; нападение» («Polizeibercht: "Uberfall», 1928), рассказ о человеке, который попадает в историю из-за найденной им и, как впоследствии оказывается, фальшивой монеты. В этой короткометражной ленте счастливо сочетались приемы документального кино и Авангарда (необычный ракурс, кривые зеркала, гротеск в описании персонажей, появляющихся как видения главного героя, попавшего в беду). Фильм был запрещен цензурой из-за «грубости и деморализующего воздействия», которое он оказывал на зрителя. Мецнер, выражая протест, так определил свой фильм: «Он показывает событие, самый факт в сжатой форме репортажа. Основное внимание концентрируется на растущем страхе главного героя. Инкриминируемые мне сцены служат лишь для показа этого чувства» [339] .