Последним значительным немецким фильмом, относящимся к этому направлению, стал «Люди в воскресенье» («Menschen am Sonntag», 1928) — превосходный полу-документальный фильм, с несколько подчеркнутой горечью повествующий о воскресных досугах мелких служащих. Фильм был поставлен по частной инициативе театрального деятеля Морица Зеелера, основателя «Юнге бюне», где шли пьесы Брехта и Броннена. Зеелер вместе с журналистом и ассистентом режиссера Робертом Сьодмаком и декоратором Эдгаром Г. Ульмером (помогавшим Рохусу Глизе в работе над фильмом «Восход солнца» Ф. Мурнау) основали «Фильмштудио 1929», цели которой так описывала «Берлинер тагеблатт»: «Все персонажи (речь пойдет, скорее, о типах, а не о ролях) будут представлены не актерами, а действие должно будет максимально приблизиться к действительности наших дней; события, атмосфера, конфликты обыденной жизни будут показаны без какой-либо спекуляции, пафоса или сентиментальности. Так, в общих чертах, можно схематически резюмировать программу этой кино-компании; название ее недавно запущенного в производство первого фильма подчеркивает основной принцип предприятия: «Это так, и никак иначе» («So ist es und nicht anders») [340] .

Режиссером этой картины, в окончательном варианте получившей название «Люди в воскресенье», был Ро-хус Глизе, ему помогали Сьодмак и Ульмер. Сценарий был написан молодым журналистом и кинокритиком Билли Уайлдером. Но вскоре после начала работы Глизе отказался от съемок: «Это было какое-то темное дело. Назвать то, где мы работали, фирмой, не поворачивается язык. Финансировала нас ассоциация по организации досуга; хотя в нашем фильме уик-энд должен был выглядеть совершенно ужасным. Позже фильм несколько опошлили, но замышляли мы его очень жестоким. Мы начали съемки в Ванзее. <…> Хуже всего обстояло с деньгами. Десять или двадцать марок в кармане Сьодмака считались королевским подарком. Мы сами возили съемочное оборудование на тачке от вокзала Николазее до пляжа в Ванзее. Так дальше продолжаться не могло и я вышел из игры» [341] .

Фильм, законченный и подписанный Сьодмаком и Ульмером, открыл некоторые аспекты будущей «новой волны» во Франции. Он обошелся, по словам М. Соркина, в 7 тысяч марок. По сюжету пять персонажей, каждый из которых играет свою роль, — продавщица большого магазина, коммивояжер, шофер такси, продавщица пластинок и пугало из леса в окрестностях Берлина — проводят выходной день. Этот лишенный какого бы то ни было социального смысла фильм, в котором тяжеловесность сочеталась с интересными наблюдениями над нравами мелкого люда, был создан при участии молодых, подававших надежды немецких мастеров: Сьодмака, Ульмера, оператора Ойгена Шюфтана, ассистента Фреда Циннемана. Хотя Бела Балаш упрекал фильм в «фанатизме факта», это своеобразное детище Флаэрти и Вертова было исследованием нравов, оставившим след в истории. Судьбы авторов картины в дальнейшем развивались по-разному.

Нацизм изгнал из Германии всех этих мастеров, за исключением Руттманна и Бассе, и положил конец многообещавшему течению, несмотря на то, что его поддерживал ряд крупных фирм. Но Авангард как течение в конце периода немого кино уже зашел в тупик. По словам Ганса Рихтера, «большинство этих фильмов уже не удовлетворяли изменившимся вкусам публики, требовавшей того, чего мы не могли ей дать.

Когда в 1930 году в Брюсселе на втором и последнем съезде авангардистов обсуждался вопрос программы, стало очевидным, что большая часть делегатов отошла от прежних эстетических идеалов Авангарда и требовала более или менее определенного поворота к социальным темам. <…>

Авангард как художественное буржуазное течение умер, так как не имел социальной почвы для развития. Движение раскололось, и одна из его частей было четко ориентирована на социальные фильмы» [342] .

Но к 1930 году у социальных и политических фильмов были накоплены свои многолетние традиции, не имевшие отношения к Авангарду.

Выступая против строгости цензуры к любому фильму с социальной направленностью, Межрабпом в 1921 году начал распространять советские документальные фильмы, пользовавшиеся особым успехом в Рейнских землях и в Центральной Германии. Коммунистическая партия уже тогда приняла решение развивать систему проката фильмов и прессу с помощью «Мюнценберг-концерн», названного в честь одного из руководителей немецких коммунистов Вилли Мюнценберга. Силами этого концерна в 1925 году было выпущено издание «Захватите кино!», призывавшее продолжать борьбу за распространение пролетарских фильмов. Социал-демократическая партия использовала традиционные методы для распространения своих фильмов, одобренных цензурой. К ним можно добавить ленты, включенные Эрвином Пискатором в свои постановки: «Хоппля, мы живем!» [343] Эрнста Толлера, «Распутин» (1927) и «Приключения бравого солдата Швейка» (1928), последний с рисунками Георга Гроша, за которые художник попал в тюрьму [344] . В конце 1925 года в Берлине был создан автономный филиал советского Межрабпома — «Прометеус фильм» с капиталом в 10 тысяч марок [345] . С 1926 по 1930 год эта фирма занималась распространением лучших советских фильмов и поставила с дюжину полнометражных и столько же короткометражных лент. Был осуществлен ряд совместных советско-германских постановок, среди которых — «Живой труп» Федора Оцепа с участием Пудовкина, «Саламандра» Григория Рошаля по сценарию Луначарского [и Г. Гребнера]. Некоторые постановки «Прометеуса» отличались высоким качеством и служили развитию реализма и пролетарской тематики, отсутствующей в большинстве фильмов.

В 1928 году в «Прометеусе» был поставлен фильм «Шиндерханнес» («Schinderhannes»), повествующий в противовес патриотическим суперфильмам о судьбе народного героя (1777–1803), главаря банды и руководителя крестьянского бунта. Фильм был снят Куртом (в Голливуде его называли Кюртисом) Бернхардтом по пьесе Карла Цукмайера. Можно говорить лишь о частичном успехе этой ленты. Для «Ди роте фане» (3 февраля 1928 года) «тот факт, что фильм пытается, следуя своей идеологической линии, представить классовую борьбу того времени, ставит его значительно выше всего, что было ранее создано в Германии. <…> Но несмотря на столь значительный прогресс немецкого кинопроизводства, это еще не тот фильм, который мы ждем о Шиндерханнесах».

«По ту сторону улицы» («Jenseits der Strasse», 1929) был создан по сценарию Вилли Долла. Эта «трагедия повседневности (подзаголовок фильма) рассказывает историю молодого безработного, которого любовь к девушке (Лисси Арна) вынуждает убить нищего (Пауль Рехкопф), чтобы украсть у него ничего не стоящее жемчужное колье. Режиссер картины Миттлер рисовал во всей их щемящей неприглядности бедные кварталы большого порта, переходя от натурных кадров Гамбурга к весьма условным студийным декорациям. В фильме было несколько эпизодов, смонтированных в «русском» стиле, и наиболее интересна в нем атмосфера гнетущей угрозы безработицы. Фильм стал единственным интересным произведением Миттлера (родился в 1893 году в Вене, умер в 1958 году), который раньше работал с Рейнхардтом, а в 30-е годы снимал посредственные комедии.

Ближе к настоящему реализму находится оператор Пиль Ютци [346] , снимавший по заказу висбаденских и люд-вигшафенских продюсеров многосерийные полицейские фильмы, но создавший одно за другим с 1929 по 1931 год несколько замечательных произведений. В 1926 году он снял для «Прометеус» фильм «Неудачники Кладд и Дач» (Ютци был сценаристом, режиссером, оператором и художником этого фильма), документальный фильм «Махноверский шлюз» (1927) о работе шлюза и «уличный» фильм «Детская трагедия», который «Ди роте фане» на-; звала «китчем в американском стиле». В 1928 году он был ассистентом оператора А. Головни во время съемок «Живого трупа» в Берлине.