Вместе с экономическим кризисом на Германию обрушился кризис политический. Скандалы, разразившиеся в связи с планом Юнга, который пришел на смену плану Дауэса в 1929 году, стали предлогом, за который ухватились пресса и кинохроника Гугенберга («УФА» и «Дойлиг» среди самых широко распространенных), чтобы обрушиться на «продажных политиканов». «Борьба против Версальского договора — это также борьба против Республики и демократии, — писал Гугенберг. — Парламент должен быть распущен». Нацистская партия становилась массовой организацией, насчитывающей в своих рядах 180 тысяч членов, в том числе 60 тысяч военно организованных штурмовиков СА. «В такой напряженной и беспокойной обстановке нескольких месяцев будет достаточно, чтобы разрушить обманчивый фасад благополучия и кажущейся стабильности, за которым доживала последние дни Веймарская республика» [349] . Падение в марте 1930 года кабинета, возглавляемого социалистом Германом Мюллером, и формирование нового правительства (Генрихом Брённингом, лидером «Центрума») ознаменовали конец парламентской системы в Германии.

Если не считать комических фильмов, то лучшие произведения американского кинематографа конца 20-х годов созданы главным образом иностранцами, которые нашли в Голливуде только то, что принесли сами.

Во времена пионеров кино кроме англичанина Чаплина в американском кино трудилось много французов. И самым известным из них был Морис Турнер. Во время войны много работал в области светских комедий Леонс Перре. Луи Ганье был одним из создателей серийных фильмов. С ннм сотрудничали Эмнль Шотар (у него начинал Джозеф фон Штернберг), Альбер Капеллани (режиссер Назимовой), Гарри (Анри) д’Аббади д’Арраст, ассистент Чаплина во время съемок «Парижанки», который позже сделал в Испании вызвавший восхищение у Чаплина и Федерико Гарсии Лорки фильм «Лукавая мельничиха» («La Traviesa molinera», 1934) по роману Аларкона «Треуголка».

Послевоенная волна ксенофобии на время закрыла ворота Голливуда перед иностранными талантами. Но вскоре Голливуд, стремившийся покончить с киноконкурентами, приступил к организации массовой иммиграции лучших иностранных режиссеров и актеров. Первым из них был Любич.

После неудачи «Розиты» Любич под влиянием «Парижанки» обратился к новому жанру. Он свел шедевр Чаплина к пропорциям светской комедии и быстро добился коммерческого успеха со своими веселыми или драматическими комедиями нравов. Пьер Анри характеризовал его в 1926 году как «блестящего человека, так и не отказавшегося от методов театрального выражения, которым страдали все мы».

Несмотря на некоторое раскрепощение нравов, Америка не решалась изображать адюльтер иначе, как драму с убийствами. Но она же с некоей оскорбленной снисходительностью смотрела, как этот европеец высмеивает брак в лучших традициях парижских Бульваров и маленьких театров Центральной Европы в своих фильмах «Брачный круг» (1924), «Три женщины» (1924), «Поцелуй меня еще раз» (1925), «Таков Париж» (1926). В интервью, данном в декабре 1926 года, на которое ссылается Жан-Жорж Ориоль, Любич обосновал причины такого выбора:

— «Господин Любич, почему вы снимаете легкие комедии, ведь от вас ждут новую «Дюбарри»?

— А разве Мольеру запрещалось писать комедии?

— Да, но Мольер — это совершенно другое.

Любич пожал плечами.

— Чаплин — гений… а он делает комедии.

— Чаплин — превосходный мим, и вряд ли его можно сравнивать с Мольером.

Любича возмутило мое богохульство. Он повысил голос и принялся жестикулировать:

— А «Парижанка»!.. «Парижанка» — шедевр!.. Какой гений! Какой гений!

— История как история, и ничего больше.

Любич замолк. Мы говорили на разных языках. В конце концов он сказал, подкрепляя слова жестами:

— Как это сделано! Какая манера обработки сюжета!

— Не будем говорить о Чаплине, господин Любич, поговорим о вас: вы похожи на великого романиста, способного создать крупные произведения, а пишете забавные, но простенькие рассказики.

Мои слова привели его в ярость, и он воздел руки к небу.

— Оставьте меня в покое! — вскричал он.

Затем Любич еще раз сказал, что считает «Парижанку» шедевром. Но следует добавить: он говорил о деревенщине Чарлзе Рэе как об одном из величайших киноактеров».

Любича интервьюировал журналист и сценарист Джим Талли, приятель Чаплина [350] . Приведенный диалог свидетельствует, насколько вызывающим было творчество Любича для американцев и насколько лучше его

понимали европейцы. Во всяком случае, Любич извлек урок из «Парижанки» и игры главного исполнителя Адольфа Менжу, приступив с «Брачным кругом» к съемкам ряда светских комедий по популярным пьесам. Действие типичного бульварного водевиля Лотара Шмидта («Только одна мечта»), взятого за основу фильма, разворачивалось в Вене.

«Некой женщине (Флоренс Видор) кажется, что ее муж (Монте Блю) флиртует с ее подругой (Мари Прево), которая и на самом деле решила его соблазнить. Муж (Менжу) последней пользуется этим предлогом для развода».

Позже Любич писал о Менжу:

«Адольф Менжу, наверное, займет свое место в малой истории кино за свою утонченность в одежде; но я признаю за ним куда большие достоинства. Он — прирожденный актер с исключительной чувствительностью, который своей элегантностью ввел новый, в какой-то мере революционный стиль на американском экране. До него элегантность шокировала публику, привыкшую к неопрятным героям. Элегантность была исключительной монополией «злодеев» и предателей (вспомните Роя д’Арси), и зрители инстинктивно и без всяких задних мыслей относили к этой категории всех актеров, одетых с иголочки» [351] .