Ветер, главный участник драмы, вступает в свои права с первых кадров. Фильм начинается долгой панорамой идущего по виражу поезда, в котором едет героиня. Она из Вирджинии, страны вечнозеленых трав, а здесь ее встречает песчаная буря. Шёстрём показывает этот конфликт в стиле его шведских постановок. Он ничем не обязан Штрогейму, хотя и близок к нему, как отмечает Льюис Джекобс.

«Он обыгрывает детали внутри сцены, а не строит сцену с помощью их монтажа. В одной сцене, например, жена родственника героини разделывает в кухне теленка и вся залита кровью. Девушка заходит за утюгом (возникает иронический контраст между занятием обеих женщин), видит кровь и с отвращением отступает. Сцена показана в развитии и требует минимального монтажа».

Лилиан Гиш в «Ветре» столь же совершенна, как и в «Сломанных побегах» Гриффита, и Ларс Хансон достоин ее. Вначале он выглядит деревенским идиотом, глупым, небритым оборванцем, и молодая жена отказывается отдаться ему после свадьбы, но любовь делает из него достойного страсти человека. Развязка выглядит довольно смело, особенно для Голливуда.

Хотя фильм за пределами Соединенных Штатов демонстрировался в немом варианте, сила изображения такова, что зритель наяву слышит и вой ветра, сотрясающего дом, и дребезжание, стекол. Более того, он точно ощущает кожей песок, пропитавший воздух. Тщательная разработка сюжета и четкие характеристики героев позволяют отнести «Ветер» к подлинным шедеврам. Но коммерческого успеха картина не имела, и Шёстрёма вернули к коммерческим фильмам, а затем заставили уехать на родину. После 1931 года он работал в Швеции [356] .

Мориц Штиллер прибыл в Америку вместе с Гретой Гарбо через два с половиной года после Шёстрёма. Первый фильм Гарбо, «Поток» («The Torrent», 1926, режиссер Монта Белл), для «МГМ», был посредственным. Чтобы удержать актрису, собиравшуюся вернуться в Швецию, Майер заставил Тальберга пригласить для съемки «Искусительницы» («The Temptress», 1926) Штиллера. Штиллер, не снявший за три года ни одного фильма, переделал сценарий. Его методы съемки казались непонятными руководителям «МГМ», и до их окончания Штиллера заместили Фрэдом Нибло, который изменил фильм.

Штиллеру не дали работать с Гарбо. Его передали Поле Негри, прибывшей из Германии одновременно с Любичем. Эрих Поммер, пришедший в «Парамаунт», переманил режиссера из «МГМ», и тот снял фильм «Отель «Империэл» (1926) — единственный из имевших успех в Соединенных Штатах. В этой экранизации пьесы Лайоша Биро «Отель «Лемберг» служанка отеля (Иола Негри) в маленьком городке, который поочередно оккупируют австрийцы и русские, спасает красавца офицера (Джеймс Холл). Хорошо принятый в Соединенных Штатах, фильм нашел благожелательную критику и во Франции. «Синэа-Синэ пур тус» (1 октября 1927 года) писал:

«Отель «Империэл» — фильм атмосферы. Сюжет интересен лишь каким-то поэтическим настроением, придающим романтичность действию, героям, декорациям, пейзажу. <…>

Штиллеру не удалось американизироваться полностью. <…> Его «Отель «Империэл» пронизан скандинавским духом, который нас так привлекает. Среди лучших поэтических сцен фильма — начальный эпизод отступления, впечатляющие виды опустошения, которые врезываются в сознание, чтобы не забыться уже никогда».

Интересная атмосфера и прекрасные массовые сцены были, быть может, частичной заслугой Поммера, который, по мнению Б. Идестам-Альмквиста, «убедил Штиллера использовать более мобильные камеры того же типа, что «УФА» применяла для съемок «Последнего человека». Коммерческий успех этого фильма был слабее, чем у шведских картин Штиллера. После «Подсудимой» («The Woman on Trial», 1927) Штиллер снял «Колючую проволоку» («Barbed Wire»), где Пола Негри играла француженку, влюбленную в немецкого военнослужащего, а затем «Улицу греха» («The Street of Sin»). Заболев, он был вынужден прервать съемку этих фильмов, первый из которых закончил Роуланд В. Ли, а второй — Лотар Мендес и Людвиг Бергер. Отчаявшийся Штиллер уехал из Америки. Он умер вскоре после возвращения на родину.

Судьба Гарбо была ослепительной. Великая актриса стала для Голливуда и «МГМ» гарантией, что в их студиях было место н настоящему искусству.

Реклама создала легенду Гарбо. Названия ее фильмов говорят сами за себя: «Искусительница», «Плоть и дьявол», «Любовь» («Анна Каренина», 1927, режиссер Эдмунд Голдинг), «Божественная женщина» (1928, режиссер В. Шёстрём), «Таинственная леди» (1928, режиссер Ф. Нибло), «Дикие орхидеи» (1929, режиссер Сидней Франклин), «Поцелуй» (1929, режиссер Ж. Фейдер)… Гарбо стала одной из величайших кинолюбовниц. Она была незабываемой в фильме «Плоть и дьявол» (1927), где ее партнерами выступали Ларе Хансон и Джон Гилберт.

Кларенс Браун, режиссер картины «Плоть и дьявол», родился в 1890 году и вырос на Юге. С 1915 по 1920 год он работал ассистентом Мориса Турнера, кинематографические традиции которого продолжал. Закончив «Последнего из могикан» Турнера, он снял для «Юнивэрсл» несколько фильмов и добился успеха картинами «Скрытый огонь» («Smouldering Fires», 1924) и «Гусятница» («The Goose Woman», 1925). Оба фильма отличала великолепная игра актрис: Полиан Фредерик — в «Скрытом огне» и Луизы Дрессер — в роли старой женщины, пасущей гусей. Эти фильмы позволили Кларенсу Брауну подписать контракт с Джо Шенком и снять Валентино («Черный орел») и Норму Толмедж («Кики», 1926) для «Юнайтед артистс». Фильм «Плоть и дьявол» открыл перед ним двери «МГМ», откуда он ушел только в 1952 году. Этот заслуженный ветеран кино иногда снимал очень хорошие фильмы — к ним относилась и эта картина. Он был сделан по роману немца Германа Зудерманна. В великолепно воссозданной обстановке Центральной Европы разворачивается любовный роман красавца лейтенанта (Джон Гилберт). В одной из лучших сцен любовник в момент причастия поворачивает чашу в руках священника, чтобы найти место, которого коснулись губы любимой женщины [357] .

За исключением Гарбо, скандинавцы для Голливуда сделали мало. Бенджамин Кристенсен снял фантастические фильмы — «Насмешка» («Mockery», 1927) с Лоном Чани, «Дьявольский круг» («Devil’s Circus», 1926) с Нормой Ширер, «Семь шагов к дьяволу» («Seven Footprints to Satan», 1929). Эти фильмы слабее картин Тода Браунинга или Пауля Лени, традицию которых продолжали. Многие достижения американского кино связаны, с немецкими эмигрантами.

Так же как и Эрих фон Штрогейм, Джозеф фон Штернберг и не думал о кино, когда вместе с семьей уезжал из Вены. В своей увлекательной книге «Развлечение в китайской прачечной» [358] Штернберг сообщает, что никогда не был «фон», а учился в еврейской начальной школе в Вене. Его детство и юность прошли между Соединенными Штатами и Европой. В минуты редкого отдыха, которые урывал, будучи то продавцом газет, то рассыльным, то гладильщиком в прачечной, он посещал библиотеки и музеи.