Штрогейм с той же, а может, и большей мощью пользуется не природными, а воссозданными декорациями вне студии и на съемочной площадке. Он стремился к передаче действительности; им руководил страстный поиск истины и точности в деталях; он сам выбирал каждый предмет меблировки, разрабатывал каждую деталь для бедной комнатушки, где распадалась совместная жизнь Мак-Тига и Трины. Пол Рота писал:

«В «Алчности» сильнее, чем в других своих фильмах, Штрогейм усиливает выбранную тему, подчеркивая детали и как бы одушевляя неживые предметы. Штрогейм знал возможности камеры для отбора деталей. И он использовал их, как никто другой, для создания психологической атмосферы. Неприятные обои, механическое пианино, грязная посуда, неубранная постель, пустой тазик для умывания, медная кровать, залатанные полотенца — все эти, в сущности, незначительные детали создавали угнетающее ощущение унылой, грязной обстановки. <…> В вводной сцене «Любви Жанны Ней» (Г.-В. Пабста. — Ж. С.), большей части «Охотников за спасением» («Salvation Hunters») и некоторых сценах «Доков Нью-Йорка» Д. Штернберга прослеживается прямая связь со спальней Мак-Тигов в «Алчности» [177] .

Многие великие реалисты XIX века — прежде всего Бальзак, а также Диккенс, Флобер, Достоевский, Гоголь, Толстой — часто использовали для характеристики индивидуальной и социальной психологии своих героев места их обитания и выбранные ими предметы. От этого метода не отказались и их последователи — Золя, Верга и Фрэнк Норрис. Об этом методе не забыли и лучшие американские писатели XX века, в частности Джек Лондон, относившийся к поколению, предшествующему поколению Штрогейма.

Небезынтересен тот факт, что Гибсон Гоулэнд буквально поклонялся великому писателю, чье влияние на лучшие американские фильмы той эпохи было значительным. По мнению Хуана Арруа («Сннэ-магазин», 22 января 1926 года, 182), «Гибсон Гоулэнд… пришел в кино довольно поздно… и причиной тому — смерть Джека Лондона. Он работал гидом знаменитого калифорнийского романиста, сопровождая его во всех экскурсиях по Скалистым горам, Великому Каньону Колорадо и Техасу. Потрясенный смертью своего великого друга, Гоулэнд согласился сниматься в кино ради возможности вернуться в столь дорогие и памятные места. Играя некоторые роли, он оказывался со съемочной группой в местах, по которым когда-то ходил…»

Связи Штрогейма с великой литературой XIX века с большой проницательностью отметил во время показа «Алчности» в Европе молодой бельгийский адвокат Марсель Дефосс, ставший позже кинокритиком под псевдонимом Дени Марьон («Синэа-Синэ пур тус», 15 ноября 1926 года):

«Мы далеки от тех фильмов, где мебель, персонажи, действие и даже пейзаж относятся к массовому производству и используются многократно. Здесь все люди и вещи — будь то будильник или пастор, дантист или парики — отмечены дыханием жизни, разным по глубине и по воздействию.

Даже самые незначительные статисты имеют свой собственный силуэт, иногда сведенный к одной, но чрезвычайно живой детали, — всклокоченные волосы служанки, «кавалерийские» усы тестя, блеющий смех сестры останутся в памяти навсегда. Главные персонажи не только окарикатурены и смешны — их облик находится в полном соответствии со смятенной душой. Такие романисты, как Бальзак, пытались добиться нужного эффекта путем подробных описаний; фильм легко решает эту проблему, сразу навязывая нам обобщенный образ, который постепенно знакомит нас с разными деталями.

<…> Ритм развития действия столь же нетороплив, как в романе, а кино, как и театр, требует некоторой связности в разворачивающихся событиях [178] . Но важнее всего дух произведения, который доминирует во всем и вызывает те или иные события, и, безусловно, в книге он ощущается больше, чем в фильме. Распад духовного мира трех личностей, обуреваемых любовью к золоту, описан с горечью и жестокостью, которая присутствует в самых безысходных книгах некоторых славян (в частности, я думаю о «Мелком бесе» Федора Сологуба). Никакого красноречия. Никаких легких поворотов интриги, как в обычных тезисных романах. Автору достаточно описать, чтобы совершить суд. Он детально показывает нам повороты тропинки, ведущей в ад, а ее начало и конец должны отыскать мы сами».

У Штрогейма и декорации и реквизит объективны. Их психологическое значение не проникнуто ни символикой, ни метафизикой (как в немецком Каммершпиле), оно социально. Но говорить об отсутствии символики у Штрогейма нельзя. Она, скорее, ощущается за гранью действия, вроде тяжеловатых символических образов (фурии, играющие золотом) в близком Гриффиту стиле или лейтмотива пташек в золоченой клетке.

Характеристика трех главных героев не всегда последовательна. Трина совершенно великолепна. Близок к совершенству и Мак-Тиг, несмотря на плохой грим, который не соответствует правдивости декораций. Но образ Маркуса перегружен — и прилизанные волосы, и слишком броский костюм, и постоянная жвачка во рту, и плевки, и палец в носу или ухе. Его агрессивная вульгарность лишь частично создана Жаном Эршольтом, ее автор — сам Штрогейм. Мясник из «Свадебного марша», сыгранный Мэтью Бецом, — младший брат Маркуса. Их черты столь одинаковы, что оба образа смешиваются в нашей памяти.

В версии Джун Мэтсис социальные события не играют главной роли в эволюции характеров трех участников драмы. Деградация Мак-Тига или злоба Маркуса определяются не факторами, чуждыми их среде, а, скорее, их характерами, недостатками и пороками в полном соответствии с фатализмом судьбы, достойным Атридов, который Золя взял в качестве ведущей нити в «Ругон-Маккарах».

Но фильм направлен не столько против алчности, сколько против денег, которые неумолимо развращают и разлагают все и вся. Если Маркус с первого же появления выглядит канальей, то Трина и Мак-Тиг приятны и даже очаровательны, пока в их взаимоотношения не вмешиваются деньги. Стоит им начать борьбу — вплоть дo смерти — за обладание сокровищем, как они превращаются в монстров, и мотивы их поступков выглядят правдоподобными. В обществе, где царит власть денег, алчностью отмечены не только землевладельцы (как папаша Гранде), ростовщики (как Гобсек) или банкиры (как Нусинген), но и трое мелких буржуа, рассчитывающие на то, что деньги позволят им подняться вверх по социальной лестнице. На это надеются Мак-Тиг и Трина, верующие в миф, что любой американский гражданин может стать миллиардером или президентом Соединенных Штатов.

Если в версии «МГМ» психологическая эволюция этих двух персонажей слишком поспешна, она все же происходит связно и правдоподобно. Алчность приводит к. насилию: мужчина избивает женщину, пытаясь отнять у нее деньги, супруга подает мужу гнилое мясо, чтобы заставить его дать ей несколько жалких грошей, и т. д.

В дайджесте «Алчности» Трина слишком быстро превращается из веселой девушки в злобную, скупую грязнулю. Слишком выпячены и перегружены роли (в том, что осталось от фильма) карикатурных и сверхвозбужденных немцев, родителей Трины. Джун Мэтсис сохранила множество так называемых «коммерческих» сцен с этим семейством, поскольку они смягчали трагическую атмосферу фильма. Она отдала предпочтение этим комическим карикатурам, но изъяла драматические персонажи, например ростовщика Зеркова.