Уже в 1875 году, в «Подростке», он подошел к разрешению этой же загадки в рассказе Тришатова про Диккенса — в образе ребенка, тоже затравленного людьми, стоящего перед тайной солнца и Церкви и знающего, что все тайны мира в полной любви и в полной правде разрешены у Бога.

В «Братьях Карамазовых» к этому ответу он прибавил еще и разоблачение той любви Ивана к страдающему человечеству, на которой должен был бы держаться весь его бунт. Достоевский любит Ивана, как и Кириллова. Из любви к нему он сближает некоторые его взгляды со взглядами Зосимы. Он оставляет окончательную его судьбу неизвестной (то есть, может быть, полной каких–то хороших возможностей). Но при всем том он показывает его после всего его бунтарства и богоборчества учителем убийцы Смердякова, нравственным убийцей своего отца. В черновиках романа Иван несколько раз назван «убийцей» (15: 205, 207, 210). Но решает вопрос даже не самый факт данного убийства, а теория о том, что «всё позволено». Ведь если все позволено, значит, и генерал мог позволить себе травить ребенка. Но авторское разоблачение идет дальше: Достоевский сближает образ Ивана с образом Инквизитора, делает их обоих одинаково презирающими человечество. В одном письме Достоевский пишет: «Мой социалист (Иван Карамазов) — человек искренний, который прямо признается, что согласен с взглядом «Великого Инквизитора» на человечество и что Христова вера (будто бы) вознесла человека гораздо выше, чем стоит он на самом деле. Вопрос ставится у стены: «Презираете вы человечество или уважаете, вы, будущие его спасители?»» (30, кн. 1:68). «Я Христовой любви не понимаю» (15: 229), — говорит Иван. Да, по мысли Достоевского, он и не может понять. Еще в 1876 году, в «Дневнике писателя», Достоевский утверждал: «Любовь к человечеству даже совсем немыслима, непонятна и совсем невозможна без совместной веры в бессмертие души человеческой» (24: 49).

Вне Бога нет правды и нет любви. Собственно, об этом только и писал всегда Достоевский. Книга Иова поразила его в детстве, с нее, мы знаем, началась его сознательная детская церковность. В 1875 году он «чуть не плача» (29, кн. 2:43) читал ее часами в меблированных комнатах немецкого курорта. Кончая жизнь над «Братьями Карамазовыми» в Старой Руссе, он вновь говорит о ней «с удивлением, смятением и радостью» (14: 264).

«Через большое горнило сомнений моя осанна прошла» (27: 86), — писал Достоевский, уже закончив главу «Бунт» и весь роман о Карамазовых. В начале своих страданий Иов говорит: «Господь дал, Господь и взял; да будет имя Господне благословенно» [387] . Потом, уже после этих слов, началась буря его сомнений, непонимания и протеста, началось то горнило, через которое должна была пройти его осанна, чтобы сделаться золотом вечным и неизменяемым. Это и есть то, что так было нужно Достоевскому, — не только библейская осанна, но и библейское горнило. Ему надо было убедиться, что путь страданий его души и мысли в их борьбе за Бога в себе и в мире есть благословенный путь многих душ, алчущих и жаждущих Бога, есть путь Церкви, в муках рождения жизни и мысли рождающей свое бытие [388] . Книга Иова библейским авторитетом утверждала все мировоззрение Достоевского. Ее тайна любви и страдания есть тайна созидания Церкви. Ибо она есть не Церковь панлютеранских съездов и гуманистических деклараций, а Церковь подвига и стояния у Креста. И осознание этого ее крестного стояния есть тоже борьба за нее.

Роман «Бесы» выделяется из других романов несколько большим количеством черного цвета и в идейном замысле, и в исполнении. Гроссман сказал, что «Бесы» — это «отвержение черной соборности и утверждение спасения Христом» [389] . С начала до конца, вплоть до ставрогинской петли в Скворешниках, сильнее всего в романе звучит одна тема:

Темноте романа противостоит свет от жертвенных образов Хромоножки, Маврикия Николаевича, Шатова и книгоноши. Если бы роман не был искажен изъятием главы «У Тихона», его ночи в полной силе противодействовал бы день.

Но когда мы вспомним другие большйе романы Достоевского, мы заметим, что это противопоставление света и тьмы — и в идейном, и в творческом плане — является и для них постоянным. В показаниях Достоевского следственной комиссии в 1849 году по делу петрашевцев есть такое место: «Можно ли писать одними светлыми красками? Каким образом светлая сторона картины будет видна без мрачной, может ли быть картина без света и тени вместе?

О свете мы имеем понятие только потому, что есть тень» (18: 125). Таким образом, уже в конце 40–х годов Достоевский осознал основной метод и своего мышления, и своего творчества: метод контраста, или светотени, метод двойного освещения. Иначе и быть не могло для автора «Двойника». Впрочем, до 1865 года краски его были почти сплошь черные, что особенно сказалось в последней вещи этого периода — в «Записках из подполья». Тьма заливала страницы его повестей и рассказов, делая их бессветными, а потому непосильными для читателя.

Но вот Раскольников берет в руки Евангелие и позволяет надеть на себя крест. Величие Наполеона или Штирнера стряхивается при земных поклонах на Сенной, и пылающие глаза Сони посылают великого человека в весьма низменную русскую тюрьму. Христианский луч пронизал темноту страниц, ждавших его, как иссохшая земля влаги.

В христианстве зло вполне реально. Как говорит Лебедев в «Идиоте», «нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и с рогами, вами ему изобретенными» (8: 311). И глубина религиозного реализма борьбы с ним, конкретность противопоставления Света и Тьмы, осознание глубочайшей и каждого из нас затрагивающей мировой антитезы могут дать великое вдохновение художественному творчеству. Так было с Достоевским.

«Замечательным художественным средством в руках Достоевского, — пишет один исследователь, — явилось контрастное, «рембрандтовское» освещение, в котором он показывает убогие комнаты столичных бедняков» [390] .

Дело, конечно, не только в столичных бедняках. В таком же «рембрандтовском» свете Достоевский дал и православный монастырь, когда вывел рядом со светлым Зосимой темного Ферапонта. После 1865 года он всегда пишет этим способом свои романы. Если даже одна–две сцены из его последних романов освещены более ярко, например «Кана Галилейская» в «Братьях Карамазовых», — точно целым снопом пасхальных свечей, — то и здесь мы чувствуем присутствующую за ними и ненавидящую их ночь. И «рембрандтовское освещение» — это не только «художественное средство». Это — художественное отражение его мышления, сознающего нравственную двойственность человека и мира. Это изображение трагического стояния между злом и добром человеческих душ. Приведя слова Ф. Глинки о том, что все в жизни — контрапункт, Гроссман пишет: «Это и есть «pro и contra». Принцип двустороннего освещения темы — господствующий у Достоевского. С этим принципом связано у него явление «двойников». Антитеза — главный принцип архитектоники Достоевского» [391] .

Конечно, Достоевский не изобретал метода художественного контраста. Этим путем идет всякая мысль, «алчущая и жаждущая правды» [392] . Все дело в том, что именно созерцается как контраст, что именно противополагается. Ведь можно, например, искать, как обязательную, контрастность «злого помещика» и «доброго крестьянина». «Наша брань, — пишет апостол Павел, — не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных» [393] . Христианство смотрит в корень вещей: не на уродство социальной жизни, а на уродство души человеческой, порождающее все уродливые явления этой жизни, в том числе и социальные, на «духов злобы», сеющих в людях и в мире семена всякого зла. Метод контраста только потому дал у Достоевского такой потрясающий художественный эффект, что христианство открыло ему всю глубину и всю реальность этого контрастирования, этой борьбы Света и Тьмы. Только через ощущение мистических корней того, что происходит на поверхности истории, постигается, если можно так сказать, вся скульптурность противоположения. Это приводит к вопросу о религиозном питании искусства Достоевского.